Como un gesto que impugnara la reconversión del Régimen franquista del 39 en el de la dictadura de mercado del 78, llega este viernes, sábado y domingo al Festival Márgenes (en el fin de semana del aniversario de la carta fundacional de la presente autarquía) el documental La Décima Carta (Virginia García del Pino, 2014) centrado en la figura del cineasta, nacido en 1930 en Salamanca, Basilio Martín Patino.
Patino, autor de algunas de las obras más críticas del ciclo 39-75 como Nueve Cartas a Berta, Caudillo o Queridísimos Verdugos, permanece en los últimos años parcialmente retirado del mundo de la dirección, a excepción de documentales como el realizado en 2012 sobre el 15M y que tituló Libre te quiero, convirtiendo ésta en una de las escasas ocasiones de presenciar el testimonio directo de uno de los cineastas españoles más importantes del siglo XX.
En conjunto, La Décima Carta es una tentativa de exploración de su intimidad artística ante la que podríamos decir que el director salmantino reacciona educadamente, pero a la que, en un principio, no va a ofrecer muchas complicidades. Va a ser la presencia de la documentalista en la casa del director, rebuscando entre sus recuerdos, tomando la iniciativa de la relectura de su filmografía, la que transforme esa acogida profesional en un retrato algo más cálido, pero que con todo evita repensar su cine o intentar alumbrar algún aspecto nuevo del mismo. Del Pino pone en manos de Patino películas y documentos para que, contrario a su propósito, le sean devueltas en forma de las anécdotas y gestos discursivos (memoria sentimental vs memoria política) con los que se procedió desde los gobiernos del nuevo Régimen a partir de 1978 a una institucionalización de los márgenes. Y es el respeto de Virginia García del Pino el que elude evidenciar todo el proceso como el del discurrir natural de una vejez en la que el objetivo de su retrato hubiera cejado, en apariencia, de parte de sus energías, al menos de las que le llevaron a hacer esas películas. La directora acompaña, consciente de que la cámara ha sido dominada desde el primer momento por una rutina y una costumbre que son el envés de aquello frente a lo cual películas como Canciones para después de una Guerra se rebelaron hace 50 años. No hay un ejercicio de estilo que nos predisponga al final extraordinario. Va a ser, durante casi todo el metraje, una visita, una experiencia muy acotada y una adhesión.
Así las cosas asistimos al ensamblaje de esa relación amistosa en la que están prefijados los límites. La sensación es que el director castellano, con los primeros síntomas de la vejez, preferiría estar con su familia, inmerso en un orden cotidiano que todavía rige con cierta comodidad, a empeñarse en desenterrar una parte del cine español que no enterró él. O a sentir miedo ante una pérdida de memoria que la documentalista debe resignarse a combatir y ha de convertir en su objetivo fílmico, cuando posiblemente su deseo pretendía apelar a un actor mucho más grande, la memoria colectiva. La finalidad, con los recursos que le deja, es ya estrictamente humana: ayudar a un hombre de 84 años a seguir siendo él mismo. La existencia del autor, y éste es un rasgo muy controvertido del modelo cultural de las sociedades de consumo, habrá de prolongarse simbólicamente más allá de la existencia de su obra.
Uno de los momentos en los que ese estado anímico va a expresarse de manera evidente es cuando descubrimos una montaña de papeles y libros de los que Martín Patino pretendía deshacerse y que su familia, intuyendo un legado que no quiere que se pierda, le impide mandar de vuelta al vertedero del establishment institucional-cultural español. Del Pino intenta documentar su creación, y él intenta deshacerse de gran parte de lo que se ha escrito sobre la misma en las últimas décadas. En esa pugna discurren las nueve primeras cartas de las diez en las que está dividida la película, y en las que parece que el director anti-franquista pretende que asumamos la renuncia a que sean otra cosa que un detalle en la memoria de los funcionarios de las empresas privadas del cine. Pero a la vez Patino aún se siente obligado a perseverar, puesto que todavía es posible, en el futuro, en la película, en lo que queda de vida, que su filmografía ocupe un lugar distinto a aquel en el que ha logrado arrinconarla la ideología dominante.
Cede aparentemente Virginia García del Pino, desde la primera entrevista, de casi todas las intenciones con Basilio. Cede o cesa. Y en algunas otras parece desconcertarnos como cuando monta el plano de la comida de Queridísimos Verdugos con el de la preparación de un almuerzo familiar en la casa del director. No queda del todo claro que se esté buscando el contraste de una cosa con la otra -al menos la propia cadencia de la película no lo induce- ni tampoco que nos sugiera directamente la idea de que esa clase de vida, burguesa y tradicional, por mero imperativo biológico, ha sepultado cierta visión del mundo. Pero esa sucesión de planos en la primera mitad del metraje podría ser la de mayor compromiso del film. El único momento quizás en el que la documentalista se ha permitido dar su punto de vista sobre un aspecto de la actitud vital del hombre que retrata. Un hombre que en cierta medida ha abdicado de una posición preeminente en el imaginario del radicalismo cultural español, siendo, con todo derecho, uno de los pocos que podía aspirar de veras a ese lugar.
De igual manera son, intencionadamente, los planos en los que se recogen escenas de sus propios largometrajes los que gozan de auténtica fuerza. A menudo la película se plantea en unos términos en los que, a lo sumo, Martín Patino va a ordenar sus papeles mientras el público atesora la esperanza de encontrar un detalle genuino que casi nunca se produce. El tempo corre el riesgo de volverse intrascendente, la sensación de alargar una visita momentánea asalta constantemente la perspectiva. Y excepcionalmente, sí, un gesto idéntico al de un plano memorable de su filmografía, el visionado de un instante que puede parecernos significativo al lado del discurrir habitual del retrato, o una conversación que permite que tomemos la instantánea de un tiempo pasado fuera del cine.
Es la conclusión la que va a dar sentido a todo, en una producción en la que, recordemos, comparte la autoría del guión León Siminiani. El sentido de un destino más allá del hábito, y simultáneamente a la contra de la relación que se establece en un principio y en la que la emergencia del cine de Basilio Martín Patino se vincula a una supuesta llegada de la democracia a España. Vínculo que por otro lado hubiera significado consolidar el falso relato de la Transición donde parecería que su obra encontró un sitio tras los pactos del aparato franquista con la izquierda parlamentaria, cuando lo cierto es que la marginalización de Patino fue avanzando según fue consolidándose la segunda etapa del Régimen. Él mismo afirma que el discurso hegemónico del cine español ni le interesa ahora ni le ha interesado nunca.
Al fin, La Décima Carta es esa parte de su cine que todavía no ha rodado, donde ve en la contemporaneidad de este país idénticos síntomas a los que eran más patentes en el territorio del primer franquismo. «¿Qué hay de España en todo esto?» se pregunta contemplando las imágenes de la proclamación de Felipe Borbón. «La gente se adapta al espectáculo». Virginia García del Pino ha conseguido en ese comentario arrancar a Martín Patino de cierto ensimismamiento, de cierta melancolía, con el pasado. Expresa su deseo de rodar ese simulacro de acontecimiento, descubrir la España que hace de figurantes en la puesta en escena del robo del siglo. No sólo volvería a hacer las películas que hizo, sino que podría seguir haciéndolas. La clave, en definitiva, para reencontrar al autor y su obra, era oponer el presente de este país y no sólo la memoria.
«Mi camino era integrarme en las fuerzas del bien, de la Industria, o del Estado Español, o lo que se le quisiera llamar, o dar un paso, una escapada hacia delante, y seguir haciendo un cine más rebelde todavía. Y me planteé conscientemente que tenía que responder a la provocación con una provocación mayor. Y reflexionando sobre qué era lo que más les podía provocar pensé que el hecho de la pena de muerte era sintomático de un estado de terror, de un estado autoritario, en el que todo se basaba en la brutalidad y que eso cristalizaba en la idea del garrote vil. Y pensé que había que descubrir qué era el garrote vil y quiénes eran los verdugos» – Basilio Martín Patino
Por José Ramón Otero Roko
Publicado en La Marea y en el periódico de información alternativa Rebelión.org (Diciembre de 2014)