tag:blogger.com,1999:blog-22488140112890825552024-02-22T22:14:04.034+01:00subtexto.es—Escritos de José Ramón Otero Roko—Unknownnoreply@blogger.comBlogger91125tag:blogger.com,1999:blog-2248814011289082555.post-87290908386332293022016-09-10T17:33:00.000+02:002023-03-28T18:20:00.141+02:00Más Allá de Cero<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiq6JNmZBWkU6Oa_cbEfLhgkJ7PdwZ2K1eyFa5YCNFboO1GyRFe7UnLL5Le75ozqRuavFhFhdbgRzsuoc6OMJL7qu_ATYONoKyDyc1d3GS86HBSOC8iNQwDcgHrZZ471_Egrm7AavXbN2Y/s1600/Ma%25CC%2581s+Alla%25CC%2581+de+Cero+-+Bill+Morrison.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="480" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiq6JNmZBWkU6Oa_cbEfLhgkJ7PdwZ2K1eyFa5YCNFboO1GyRFe7UnLL5Le75ozqRuavFhFhdbgRzsuoc6OMJL7qu_ATYONoKyDyc1d3GS86HBSOC8iNQwDcgHrZZ471_Egrm7AavXbN2Y/s640/Ma%25CC%2581s+Alla%25CC%2581+de+Cero+-+Bill+Morrison.jpg" width="640" /></a></div><div><span style="font-family: "verdana" , sans-serif;"><br /></span></div><span style="font-family: "verdana" , sans-serif;"></span><br /><div><span style="font-family: "verdana" , sans-serif;"><br /></span></div><span style="font-family: "verdana" , sans-serif;">El cine yanki ha cultivado con la suficiente profundidad tan sólo una de las tradiciones de la izquierda emancipadora, que es la del pacifismo o, mejor dicho, la que dicta que el uso legítimo de la fuerza se circunscribe al lado de los oprimidos. En esa tradición se construyen algunas libertades civiles, limitando el poder del Estado, y de sus actuales propietarios, aunque, por norma, la cosa no comienza a solventarse hasta que los atropellos se elevan a una opinión pública concienciada de que las guerras no debe ganarlas esa minoría que casi siempre fue más fuerte que el común de los mortales.</span><br /><div><span style="font-family: "verdana" , sans-serif;"><br /></span></div><div><span style="font-family: "verdana" , sans-serif;">Bill Morrison, probablemente el cineasta experimental de mayor relevancia del siglo nuevo, propuso en 2014 un filme que aunaba dos de las escasas narrativas en la cinematografía USA de las que, a priori, hay alguna posibilidad de que hoy puedan ser de interés para nosotros: la política y la estética, en sus versiones de vanguardia tanto una como la otra, pese a que la primera tiende a no ir más allá de la denuncia del Poder de los que detentan el Poder ahora, sin avenirse a proponer otros diferentes, que sirvan a otros distintos, y que por fin lo posean.</span></div><div><span style="font-family: "verdana" , sans-serif;"><br /></span></div><div><span style="font-family: "verdana" , sans-serif;">Beyond Zero 1914-1918, sin diálogos, editada por Icarus Films en el país que es vecino de todos los países del mundo, con una duración de unos 40 minutos y BSO del Kronos Quartet (la música en la películas de Morrison acompaña cada instante del metraje y consiste en el 50% de la percepción que nos habita) es un desafío, no sólo a la memoria fílmica, sino a la Historia entendida como los procesos políticos que dan forma a los conflictos bélicos, las industrias pujantes o la legendaria obediencia de las masas a sus opresores monumentales. Una memoria del found footage alrededor de la primera guerra. De su propaganda. De su orden invertido. Y que se revela de nuevo, o se subleva, para explicar las diferencias entre clases y la sumisión, de la mayoría, a los intereses de la menos numerosa de esas clases.</span></div><div><span style="font-family: "verdana" , sans-serif;"><br /></span></div><div><span style="font-family: "verdana" , sans-serif;">El celuloide, como materia sujeta a la devastación física e intelectual del tiempo, es más lo real, y menos lo filmado, cuanto más lejos de su primitivo contexto se encuentra. El cuadro ya no es el cuadro, sino un ente parte de otro que fue y del que queda una fracción, que es un elemento inédito. El nitrato de celulosa parece incinerarse en dos o tres de cada dieciocho fotogramas, y muta entonces de versión a recuerdo. Aquellos espectadores, hacia los que se filmaron las imágenes, murieron hace mucho, y ahora somos nosotros los que las pensamos sin que ellos nos opongan resistencia. Ya no hay disposición, ni reflejo, ni discurso primario. Ese cine revivido es un metal al que vamos a dar forma observándolo.</span></div><div><span style="font-family: "verdana" , sans-serif;"><br /></span></div><div style="text-align: right;"><span style="font-family: "verdana" , sans-serif;">- Por José Ramón Otero Roko</span></div><div><span style="font-family: "verdana" , sans-serif;"><br /></span></div><div><span style="font-family: "verdana" , sans-serif;">Publicado en el suplemento de Cultura del diario mexicano <a href="http://semanal.jornada.com.mx/2016/08/20/mas-alla-de-cero-un-desafio-filmico-a-la-historia-1085.html">La Jornada</a> (20 de Agosto de 2016)</span></div><div></div><div><div data-configid="7549740/38693952" style="width:650px; height:887px;" class="issuuembed"></div><script type="text/javascript" src="//e.issuu.com/embed.js" async="true"></script><span style="font-family: "verdana" , sans-serif;"><br /></span></div><div><span style="font-family: "verdana" , sans-serif;"><br /></span></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2248814011289082555.post-47346088996390658142016-03-17T23:41:00.001+01:002023-03-28T18:20:12.640+02:00La vulnerabilidad cosmopolita. Festival Internacional de Cine de Gijón 2015<span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjFIB8X-V3KQ8K0OpjuQMAz4C_I4o3nmh9TCHIpllhS7DRSU67zmCCzzTkxecCovsStFpbNtuIACnXcjGI2oJoQWQPsNqoABE2rqck4WIjO-HO8HXLsao1ilLPnnHjmsdQOpjzD5D4vuUY/s1600/Festival+Internacional+de+Cine+de+Gijo%25CC%2581n+2015.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjFIB8X-V3KQ8K0OpjuQMAz4C_I4o3nmh9TCHIpllhS7DRSU67zmCCzzTkxecCovsStFpbNtuIACnXcjGI2oJoQWQPsNqoABE2rqck4WIjO-HO8HXLsao1ilLPnnHjmsdQOpjzD5D4vuUY/s640/Festival+Internacional+de+Cine+de+Gijo%25CC%2581n+2015.jpg" width="481" /></a></div>
<span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">La crisis que atravesó el Festival Internacional de Cine de Gijón, un certamen de importancia y de referencia a nivel europeo, parece que puede declararse oficialmente como ya superada. Oficialmente porque tanto la mayor parte del público como de la crítica se han mostrado, no inequívocamente reconciliados, pero sí lo suficientemente optimistas obre lo que podía ofrecerles este año la pantalla en la siguiente proyección. La salida de José Luis Cienfuegos como director del festival en 2012 provocó una crisis sin precedentes en el panorama de la gestión cultural a nivel estatal, sobre todo en el aspecto de un rechazo, casi unánime, por parte de todos los sectores que se encuentran alrededor del cine de creación, y que se tradujo en dinámicas de protesta parecidas a las que se practicaban, antes de la aparición de Podemos, en el cuerpo social afectado por el enésimo crac del sistema económico capitalista. Esa destitución hacía evidente que la extrema derecha que comenzaba a emerger, por aquel tiempo en sus formas más excéntricas y menos ciudadanistas (como era el caso del partido Foro Asturias aupado a la alcaldía gijonesa), se mostraba capaz de cualquier cosa, incluso de intentar hundir el barco de su propia localidad, si alguien no remaba hacia el mismo destino que su ignorancia dictaba.</span><br />
<span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Gijón fue vetado como referente. El público se temía un alud de cine insustancial y acrítico, y la crítica, por su parte, un desfile interminable en el que se arrastraran antídotos contra la rebelión y mantras del apaciguamiento estético. No llegó a suceder. Sin embargo la cita con la ciudad asturiana fue borrada de los calendarios y puesta en cuarentena, y los pocos que se acercaron a ella hablaron con cautela de una apertura en los focos de la programación, que se mantenía coherente con la etapa anterior, aunque con un perfil más bajo. Después, en 2014, el FICX se hizo perdonar, y ya en 2015 regresó casi todo el mundo en la esperanza de verse sacudidos, si no una vez tras otra, al menos una vez cada día.</span><br />
<span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">El premio a mejor película de la sección oficial fue, sin que sirva de precedente para muchos festivales, a la mejor obra, en un jurado que integraban entre otros la actriz Assumpta Serna, el productor Luis Miñarro y el crítico Klaus Eder. “Right Now, Wrong Them”, del director surcoreano Hong Sang-soo, supuso el antes y el ahora en un encuentro que mantenía el interés en la mayoría de sus propuestas, pero que hasta ese momento no había ofrecido una película que destacara tanto del resto. Todo ello, y su correspondiente restitución a través del máximo galardón por parte de un jurado con conocimiento de causa, otorgaron el consenso a un FICX que persistía situado en el campo de la modernidad, a excepción de los spots publicitarios del departamento local de Turismo y que precedían el visionado mostrando una profusión de cruces católicas, restaurantes de lujo y signos de un bienestar que excluye a la mayor parte de la población asturiana.</span><br />
<span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Existen al menos dos maneras de ver una película, físicamente, espacialmente. Para los que recorren el mundo presenciando la obra cinematográfica (autores, críticos) la ciudad que les acoge está por fuera de la sala, es una mitad de la realidad que sucede antes y después de la que pugna por producir la pantalla. Y a la vez, en el público que la contempla en el lugar en el que habita, esa antecámara es parte de su metrópoli, una fracción de lo real que sucede en su interior. De ello trata "Right Now, Wrong Them" (2015), una pieza dirigida por el surcoreano Hong Sang-soo, y hit de la temporada en el capítulo de ensayos fílmicos, de cómo el cine es una parte del mundo que en su intimidad guarda una porción de éste. Y de cómo éste apenas reserva un pequeño hueco para el cine.</span><br />
<span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">La acción sitúa a un director que visita una urbe alejada de la capital para presentar una de sus creaciones a un público reducido. El viaje tiene un objeto, y por fuera de ese objeto es muy posible que el espacio en el que él se ubique sea el de una soledad más o menos armónica. Pero aparece alguien, y ese alguien se convierte en una referencia mayor que el motivo que le ha llevado hasta allí. A ella le pertenece la ciudad, porque es la suya. Y le pertenece todo momento y oportunidad, excepto el de la proyección, porque ella es la tarea que se está realizando todo el tiempo, con la salvedad del tiempo que ya se ha vivido. </span><br />
<span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Hay una topología en la que se sitúa quien presencia la imagen y que se vuelve simultánea a la del que transita por la ciudad antes y después de que se le impregne en la retina. El film posee una geografía, y el lugar en el que acaece la proyección otra, complementaria para el espectador, subordinada durante el lapso de unas decenas de minutos. No obstante es la vida, una construcción menos perfecta que la de una historia audiovisual pero efectivamente cierta, realizada. Y ahí radica el giro extraordinario del trabajo de Hong, en mostrarnos que lo real dispone como mínimo de dos posibilidades, de dos formas en las que ese encuentro sucede y se desarrolla, y que el arte es tanto más realista si las ofrece igual de ciertas, de probables, de contingentes. Como un amor que se malogra y un amor que no se consuma. Como un amor que se vuelve errático y un amor que se vuelve cobarde. Como una historia que termina, de un modo u otro.</span><br />
<span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Hong hace de la imperfección su tema capital y este punto de vista, completamente opuesto a la épica, plantea muchas dificultades para que pueda ser considerada con facilidad una obra maestra, al menos mientras nuestros ojos estén acostumbrados a identificar la belleza sólo con lo unívoco y lo indiscutible. Y más allá de su estructura, que es universal para quien se desplaza de unos sitios a otros y permanece con brevedad en cada lugar, su contexto, referido al mundo alrededor de los festivales y el cine de creación, quizás la hace no tan especial para quien desconoce los tiempos muertos en derredor de esa historia que concluye y comienza cada dos horas. Lo provisional, diríamos tras tantos siglos de personas en busca de cobijo, hace a los seres humanos vulnerables. Las moradas que sirven de refugio a los nómadas son siempre ocasionales y frágiles.</span><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">vulnerables, las moradas en las que se refugian en el camino los nómadas son frágiles.</span><br />
<span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Premio de la crítica la marroquí, con coproducción francesa y apoyo del Festival de Cannes, "Much Loved", de Nabil Ayouch, que despertó una gran polémica en su país de origen cuando fue presentada hace pocos meses y que llegó a Gijón con la esperanza de recoger la solidaridad del público. Convencional en su planteamiento estético, regular en el oficio con el que se construía, y sin embargo muy valiente en su propuesta ética (la historia de un grupo de prostitutas de la dolce vita de Marraquech y su relación a través del sexo, el alcohol y las drogas en el seno de una sociedad confesional pero igualmente llena de vicios) tenía más valor por su contexto que por su peso cinematográfico objetivo.</span><br />
<span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">El contexto es un capítulo que podía aplicarse igualmente, pero en su detrimento, a Taklub, del muy premiado realizador filipino Brillante Mendoza. Financiada esta por el gobierno de su país, que en principio propuso a Mendoza un documental sobre la catástrofe humanitaria acaecida tras el paso del tifón Yolanda, el film se pactó finalmente que se realizara como una obra de ficción que, quizás por tratarse de un encargo, obviaba la gravísima negligencia del Estado en la atención a las víctimas del desastre. El peso de la historia por un lado ocultaba la responsabilidad política de los gobernantes y por el otro ponía sus ojos en un pueblo solidario (pero inconsciente), bueno (pero ignorante), para el que la adversidad debía asumirse como una condición de la vida y no como la imposición de un estigma. La solvencia y la calidad de la dirección y de las interpretaciones se desaprovecharon al colocarse al servicio de un producto cómodo para la oligarquía de esas islas del pacífico.</span><br />
<span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Dos películas mejicanas estuvieron a concurso en la sección oficial, una dirigida por un reputado director, Arturo Ripstein, y la otra por un debutante en el largometraje, Celso García, que haciendo lo opuesto a Ripstein, aunque no tan bien, lograba pese a ello una cinta más interesante y más justa con la sociedad que retrataba. García planteaba en "La Delgada Línea Amarilla" una historia de solidaridad entre los trabajadores, de denuncia de sus condiciones laborales, de humanización de aquellos que se dejan la vida en dibujar una línea en el centro de la carretera porque son vistos como peones por los que transitan en sus coches por ella. Obra correctamente realizada, lo suficientemente como para que pudiéramos apreciar estas virtudes, tenía pese a todo una afectación redentora que desdibujaba la rotundidad de su propósito. </span><br />
<span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Lo contrario a los aciertos de La Delgada Línea Amarilla se concentraba en el muestrario de pornomiseria de La Calle de la Amargura de Ripstein, un filme bien dirigido, bien interpretado, generosamente producido, pero que no ocultaba su desprecio por los desfavorecidos de su propio país, proponiendo clichés de otro tiempo y dirigidos a un público reaccionario (la consabida picaresca de los mendigos o la "ridícula" hombría de los boxeadores enanos) que pugnaban por denunciar algún tipo de maldad consustancial a la pobreza diferente a la de los ricos. Y a la vez se mostraba tan indulgente con los vicios que mostraba como llena de cinismo ante cualquier tentativa de esperanza, elaborando un paisaje lleno de prejuicios de clase o, lo que es peor, de falsas certezas de un artista vencido por el presente.</span><br />
<span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Zurich, de la holandesa Sacha Polak, corrió los suficientes riesgos como para esperar que en algún momento la historia se acentuara hasta hacerse intolerable. Sin embargo los límites estaban muy cerca de sus premisas iniciales y el relato se mantenía junto a la posibilidad de una resolución que fuera, en mayor medida, consecuencia del tono empleado que de la vivencia que se mostraba. A la película, dedicada a una mujer enloquecida que vaga por las carreteras de Holanda, Alemania y Suiza, le faltaba un clímax, no un desenlace. Quizás el de una violencia justificable, quizás el de un ruido blanco que se llevara todo consigo. En cualquier caso algo que mordiera a un sector de la sociedad, los conductores, las mujeres que viven para sus maridos o los que creen en un amor irremplazable que no les corresponde.</span><br />
<span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Otra de las caras del festival que se ha mantenido en la nueva etapa es esa alternancia de historias como Zurich con ciertos ejercicios de crítica o de provocación del cine independiente a sus propios espectadores. Es el caso de la norteamericana Nasty Baby, dirigida por el chileno Sebastián Silva (director y guionista de la extraordinaria La Nana (2009)) y coprotagonizada junto a la actriz del Saturday Night Live Kristen Wiig (que además presentaba otro film en la sección oficial de Gijón, la muy liberal, y excesivamente controvertida para el sector más conservador del público, Diary of a Teenage Girl). </span><br />
<span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">En Nasty Baby se contraponen multitud de rasgos sociales de cierta clase de modernidad a una verdad profunda: que ninguno de esos modernos excluye el comportarse de forma idéntica a los demás. Y que incluso, por hallarse solamente declarados, por formar parte de un código igualmente superficial al que se presenta como alternativa, y pese a todo minoritario, se sienten empujados a defender su estatuto de una manera igualmente horrorosa. El artista, el homosexual, el hispano, el negro, la mujer emancipada, ya no se ven perjudicados en ese barrio de Nueva York por su condición de diferentes, son una nueva normalidad que se sabe todavía no consolidada, y cada vez menos secretamente amenazada, pero que goza de poder suficiente mientras el orden permanezca estable en su territorio. Un error y todo ese sistema entrará en pánico demostrándose que a cambio de la integración y la consideración han accedido a regirse por los mismos parámetros miserables que el resto de la sociedad. La película buscaba durante la primera parte del metraje ser cómplice de quienes final(mente se verían reflejados y ello redundó en un final excelente a pesar de que la trivialidad se había requerido anteriormente con demasiado cercanía (por ejemplo en las escenas que prepara el artista a propósito del nacimiento de su hijo). </span><br />
<span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">El FICX fue defendido hace cuatro años como un festival insustituible y sus nuevos programadores convirtieron ese proyectil que se les lanzaba en su propio escudo. No se equivocaron quienes plantaron aquellas barricadas del mismo modo que, posiblemente, no se equivocarían si de nuevo hubiera que construirlas para defender la continuidad del certamen ante otro intento de desmantelarlo. La cultura, como cualquier otra cosa, es demasiado delicada como para dejarla en manos de la derecha. Y, aunque Gijón sea más una plaza fuerte de la creación que de la vanguardia creativa, también es cierto que la crítica sólo es legítima cuando los revolucionarios deciden ejercerla.</span><br />
<span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">- Por José Ramón Otero Roko para <a href="https://issuu.com/elcuadernocultural">El Cuaderno</a>.(Trimestral, Marzo 2016). Reproducido en <a href="http://iniciativadebate.org/2016/04/11/la-vulnerabilidad-cosmopolita-festival-internacional-gijon-2015/">Iniciativa Debate</a> (Abril de 2016).</span><br />
<span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span>
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<script async="true" src="//e.issuu.com/embed.js" type="text/javascript"></script>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2248814011289082555.post-20025020364048677942016-01-27T21:58:00.000+01:002023-03-28T18:20:25.302+02:00La Comuna 1871 - 2015<div><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span></div><div><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgGWRSN9fyFF2IYuxtxtYrxE_m5pKBDZpNhA7hX0LOQfwRB4kO_UAzQZ-rBkiMuhl5b5r66rp8vAK8fiYIMUwiB-txQKDqjAj9jq7Glyjl9ekrYJBOkcTHENUvnwt-58Yu6hZmrC8J_bxo/s1600/La+Comuna+1871+Peter+Watkins.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgGWRSN9fyFF2IYuxtxtYrxE_m5pKBDZpNhA7hX0LOQfwRB4kO_UAzQZ-rBkiMuhl5b5r66rp8vAK8fiYIMUwiB-txQKDqjAj9jq7Glyjl9ekrYJBOkcTHENUvnwt-58Yu6hZmrC8J_bxo/s640/La+Comuna+1871+Peter+Watkins.jpg" width="436" /></a></div><div><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span></div><div><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span></div><div><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span></div><div><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Los que trabajan la Revolución viven en el afán de percibir las condiciones objetivas que autorizan el levantamiento. Algunos, los que confían más en la naturaleza humana, esperan que éste se produzca espontáneamente. Y el resto, conscientes de que esa predisposición se halla sumida bajo toneladas de andamiaje ideológico conservador, estudian la estructura económica y política tratando de encontrar aquella grieta suficientemente grande que permite cruzar a la mujer y al hombre.</span></div><div><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span></div><div><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Esta especie no fue siempre así. Durante siglos tuvimos la suerte de calcular mal la fuerza de los fuertes ante los débiles y la audacia posibilitó multitud de victorias y un sinfín de derrotas en las que la izquierda vivía herida, pero vivía, y la derecha, muerta, aún se mantenía en pie. La clase trabajadora perdía siempre, el miedo. Y la proeza de la sublevación, aún no obteniendo una victoria completa, proporcionaba pan a una clase y temor a la que lo regaba con sangre.</span></div><div><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span></div><div><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><b>Peter Watkins</b> hizo tres films en los últimos treinta años. Antes de ello un puñado de cintas de ciencia-ficción experimental, donde un futuro distópico denunciaba el hoy de las cosas, y una ristra de documentales que impugnaban la actualidad social. Ayer, al final del siglo XX y mirando al principio de éste, rodó una película de más de cinco horas llamada La Comuna para enunciar un reinicio del socialismo en el mismo anhelo donde lo vieron alzado en Europa <b>Marx</b> y <b>Bakunin</b>. El Arte, revolucionario, siempre anticipa el comienzo y nunca admite un punto y final.</span></div><div><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span></div><div><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><i>La Comuna</i> de <b>Peter Watkins</b> es el colofón de la primera etapa de la modernidad a un cine libertario que jamás se produjo con la suficiente frecuencia como para constituir una amenaza a las ideologías reaccionarias. Parte de la izquierda aceptó que el cine era una ficción que servía para huir de la fracción más numerosa del presente. Y el cine, sin embargo, no había dejado nunca de contener la posibilidad de mostrar el todo a todos, la disposición del progreso ante un mundo absoluto. Porque, al fin y al cabo, la pantalla escinde al individuo hasta convertirse en el espejo en el que les divisamos a ellos.</span></div><div><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span></div><div><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><b>Watkins</b> estructura el film en una dialéctica muy poderosa, la de dos compartimentos estancos. En el primero están los que se comunican horizontalmente, los <i>communards</i>, que no cesan de interpelarse unos a otros para aprehender la nueva realidad que conciben. Ese compartimento estanco en efecto está completo. Por sí mismo, en sus mil posiciones contrapuestas, en sus millones de contradicciones y puntos de vista, es objetivamente el ser, la verdad. </span></div><div><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span></div><div><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">En el otro locutorio, al revés, se prescribe lo que no debe existir y, por tanto, ya no existe. El gobierno de Versalles, la dominación del hombre por el dominante. Y su discurso, siendo mentira, tiene la fuerza de los hechos falsos en un mundo fingido. Es ahí donde el director inglés notifica al público que un orden muerto no es ni siquiera agonía sino entelequia. Y que el más antiguo Régimen sólo posee un saber, el que decreta su tránsito.</span></div><div><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span></div><div style="text-align: right;"><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Por José Ramón Otero Roko</span></div><div><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span></div><div><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span></div><div><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Publicado en el diario mexicano La Jornada (<a href="http://semanal.jornada.com.mx/2016/01/17/la-comuna-segun-peter-watkins-7506.html">suplemento dominical de Cultura</a>) del 17 de enero de 2016 y en <a href="http://iniciativadebate.org/2016/01/27/la-comuna-1871-2015/">iniciativadebate.org</a> (27 de enero 2016)</span></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2248814011289082555.post-40233582390846393612015-06-05T15:20:00.000+02:002023-03-28T18:20:36.811+02:00Una imperfección mejor cada día (Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse 2015)<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgD2jXjGp9lRRylT1v3rE4IQqY_Q30GbAxcJaXwef4NeDql1zQ4lWXoImijOafOrG1Uj_7o1cWcBly3HIqKjP8AVQHZhMa3P3xkR_x85AftcRZoql6uwlfUvjKgTOe9LXcX1JdJS7Xle_U/s1600/Poster+La+Obra+del+Siglo+Carlos+Machado.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgD2jXjGp9lRRylT1v3rE4IQqY_Q30GbAxcJaXwef4NeDql1zQ4lWXoImijOafOrG1Uj_7o1cWcBly3HIqKjP8AVQHZhMa3P3xkR_x85AftcRZoql6uwlfUvjKgTOe9LXcX1JdJS7Xle_U/s640/Poster+La+Obra+del+Siglo+Carlos+Machado.jpg" width="446" /></a></span></div><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /><br /><br />El Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse, el más importante en su especialidad de Europa, ofreció en su edición de 2015 una sección oficial de alto nivel con obras comprometidas con la realidad social de sus países de origen, apoyada en una presencia masiva del público en las salas y en las actividades del certamen, y que trasladaba perfectamente la idea de una comunidad solidaria en Francia en los avances y en las dificultades de los pueblos de América Latina.</span><br /><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br />El jurado de <b>FIPRESCI</b> decidimos premiar la película del director cubano <b>Carlos Machado Quintela</b>, “<i>La Obra del Siglo</i>”, en dura competencia con la guatemalteca “<i>Ixcanul</i>”, de <b>Jayro Bustamante</b>, por su carácter arriesgado, analítico desde la lealtad, rupturista desde la rebeldía, casi experimental en un territorio tan infrecuente para la crítica como la comedia. Una obra imperfecta, excesiva, delirante, y a la vez realista, porque el devenir de las mujeres y hombres que narra el film es, en lo más sensible, evidentemente así, y con razón sus protagonistas podrían hacer responsables de ello al mundo entero.</span><br /><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /><i>La Obra del Siglo</i> presenta a tres generaciones de una misma familia en el límite de lo que estuvo a punto de ser una Cuba con menos tribulaciones, donde la existencia individual de sus habitantes fuera algo menos paradójica y el futuro más justo con quienes tienen la mejor intención. Ese conflicto entre lo que pudo y debió ser, y lo que hoy todavía no es, marca no sólo el argumento del film sino una estructura narrativa donde cada plano insiste en un contraste, en un diálogo feroz, en una contraposición entre el mundo para el que fueron educados los cubanos y el mundo que efectivamente les rodea. Y lo hace con un lenguaje sofisticado, desde el uso de los recursos técnicos hasta una edición de imágenes que se vincula a las estéticas de la globalización.</span><br /><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"> <br /><b>Carlos Machado</b> además utiliza un gran número de material de archivo de lo que fue el proyecto de construcción de varias centrales nucleares en Cuba, con el apoyo de la Unión Soviética, que hubieran convertido en autosuficiente energéticamente a la Isla. Cada central nuclear iba a estar acompañada de una ciudad poblada por el personal técnico y ahí, en ese paso adelante que no pudo darse (independientemente de la opinión que nos merece la energía nuclear), y en una ciudad que quedó a medio construir, a medio habitar, surgen las frustraciones de un pueblo que siente que la Historia le ha hurtado algo a lo que tenía derecho. Quizás un modo de que la humanidad se vinculara a lo humano, a lo real y no a lo imaginario. Y por esa vía aparece una estructura dramática muy dura, que sin embargo está atravesada por un humor absolutamente contrario a la auto-indulgencia y que se transforma en una catarsis en la que desahogar estas últimas décadas de travesía en solitario de una sociedad que merece mucha mejor suerte.</span><br /><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br />La película contó con el apoyo del Instituto Cubano de Cine y del Hubert Bals Fund del Festival de Róterdam, así como financiación de Argentina y otros países. Se rodó con pleno conocimiento de las autoridades cubanas en la misma ciudad que se proyectó inicialmente junto a la primera de esas centrales nucleares, y que hoy día está poblada, aunque de forma casi fantasmática y su pervivencia no es uno de los mejores recuerdos del gobierno de Cuba. A este respecto su productor declaró en la presentación que las facilidades dadas por el estado cubano para la realización de la cinta habían sido, en una escala de uno a diez, de ocho, lo cual es un grado de libertad que seguramente firmarían la mayoría de cineastas del resto del mundo.</span><br /><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br />El otro gran film que destacaba en la sección oficial, <i>Ixcanul</i>, del guatemalteco <b>Jayro Bustamante</b>, fue una película cuya energía y calidad no provenían de la imperfección, sino de la excelencia. Un perfecto diseño formal con un bien calibrado fondo argumental y social. Rodada en lengua maya, con algunos segmentos en español que precisamente reflejaban las problemáticas de comunicación entre las dos culturas, y que se convertían en una de las bases de la historia, todo, desde una interpretación y una fotografía magistrales, sin preciosismos ni esteticismos artificiales, hasta la exposición, magníficamente bien razonada desde un punto de vista cinematográfico (con un clímax ejemplar y estructuralmente poco convencional) daba la sensación de que nos encontrábamos ante algo dirigido hacia el estatuto de clásico del cine latinoamericano. Y posiblemente sea así. Una obra que crecerá según sea vista por críticos y públicos de todos los rincones del mundo. Pero quizás faltaba un componente de revulsivo, que sí proporcionaba la película cubana, y que en este caso estaba muy atenuado por cierto determinismo de la historia, que la situaba más cerca de la fábula moral, incluso en algunos momentos con cierto carácter conservador, que de la ejemplaridad autocrítica de la película de <b>Machado</b>.</span><br /><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br />Como público hoy recelamos del dominio de la estructura formal, aunque estemos ante un caso paradigmático de armonía absoluta de la mayoría de elementos que construyen una historia. Casi todo se encuentra correctamente pensado en <i>Ixcanul</i>. La fotografía es perfecta, pero sin caer en el atildamiento que la desacreditaría por esteticista. La autenticidad de los personajes y situaciones desafía al documental, e incluso al documental etnológico. El punto álgido del film nos arrebata, convirtiendo en estricto cine un desarrollo que por momentos parecía, nada más y nada menos, lo real. Pero, ante esa planificación absoluta y genial, surgen las dudas. ¿No debería tener la película una ambición moral a la altura de su maestría? Y ahí casi parece imperdonable un detalle, un plano, una concesión momentánea a un arquetipo, como cuando contemplamos la relación de un indio con la bebida o cuando escuchamos a algunos espectadores de la sala reírse en la escena del banquete de petición de mano de María, porque nos hace sentir incómodos esa reacción ante lo diferente y creemos que el director debería haber sido mucho más consciente de ello.</span><br /><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /><i>Ixcanul</i> se convertirá en un clásico, pero hoy está demasiado cerca de unas problemáticas que exigen unos anhelos a la altura del resto de sus capacidades. Las causas justas necesitan ser más ambiciosas. Posiblemente, si en el futuro la sociedad es mejor, podamos echar la vista atrás y ser más indulgentes con quienes decían que el mundo no iba a cambiar por hacer una película. Si entonces la humanidad es capaz de redimirse, redimirá tanto a los que fueron prudentes en el pasado como a los que fueron más audaces.</span><br /><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">Por José Ramón Otero Roko</span></div><div style="text-align: right;"></div><br /><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;">(Versión en inglés en la web de la <a href="http://www.fipresci.org/festival-reports/2015/toulouse/better-imperfections-each-day">Federación Internacional de Críticos de Cine</a>) </span><br /><br /><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"><br /></span><br /><span style="font-family: "trebuchet ms" , sans-serif;"> <br /><br /></span>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2248814011289082555.post-2716858948751037312015-05-01T14:53:00.000+02:002023-03-28T18:20:46.785+02:00Máquina de guerra nómada II: Godard / Marker<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjnDoItSDTw_1Qz3iFtFGJoQk36MD-yJ8cnJfsb8de7nYRCGTTHGgHv5jM2OsFuyTuHF8fSGe8gNfL9pfz7IkUQZufcxBPxh1YvlqYfKYelEaXt67PGul31Yyl4RmMfASkntbWBDG1A7UI/s1600/Film-Socialisme+Godard.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="350" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjnDoItSDTw_1Qz3iFtFGJoQk36MD-yJ8cnJfsb8de7nYRCGTTHGgHv5jM2OsFuyTuHF8fSGe8gNfL9pfz7IkUQZufcxBPxh1YvlqYfKYelEaXt67PGul31Yyl4RmMfASkntbWBDG1A7UI/s640/Film-Socialisme+Godard.jpg" width="640" /></a></div><br /><br /><span style="font-family: "trebuchet ms" , "geneva" , sans-serif;">Una de las dificultades para quienes abordan la obra fílmica desde la seca historiografía es que en el mismo embalaje en el que viajan la película y sus relaciones históricas no dialécticas se esconde una ristra de síntomas culturales, propios de cada tiempo, que cercenan el análisis crítico repitiendo, o como poco circunscribiéndose, a los clichés dominantes y a las estructuras ideológicas de las élites, que son en primer lugar económicas, no intelectuales, y por tanto forjadoras de una condiciones ambientales que ejercen la censura derivando la causalidad de la producción artística de sí misma y por tanto limitando el campo de juego más de lo que los actores son conscientes o están dispuestos a admitir. O sea, el análisis crítico fundamentado exclusivamente en el aislamiento de la obra de su discurso social y político es un análisis alienado. No por nada los griegos llamaban idiotas a los que no pensaban en los asuntos públicos.</span><br /><br /><span style="font-family: "trebuchet ms" , "geneva" , sans-serif;">El sujeto no pocas veces vive en la creencia de ser libre y fruto de una independencia innata para formar su propio criterio, pero casi todo el mundo está en un proceso constante de adaptación al medio, sometido al experimento de darwinismo social del capitalismo, puesto el mundo al revés, donde la transacción principal es pagar un precio para obtener valor, cuando en realidad se insta a perder valor para tener un precio. Entonces parece una idea /<i>apropiada</i>/, y lo es porque deviene de los condicionantes estructurales de los que hablamos, preguntarse si es adecuado aludir a las significaciones políticas de un film, a la ideología del arte. Una pregunta que ni siquiera cabría hacerse sino sintiéramos esa presión exterior a la labor crítica y de la que no podemos aceptar una respuesta que concluya que lo común, lo político, son inconvenientes a la hora de emitir un juicio en el arte y en cualquier manifestación cultural, quizás porque incluso el más egoísta debe saber que no hay otra manera de preguntarse por una creación que preguntándose por las ideas que esa creación ofrece a la sociedad. Cuando un autor construye una historia construye una interpretación histórica y la construye con su ideología, con la que cree tener, y con la que en realidad tiene, a los hechos hemos de remitirnos. La ignorancia de los asuntos públicos es una opción popular en una democracia representativa, pero no parece que /<i>proceda</i>/ en un análisis crítico. </span><br /><br /><span style="font-family: "trebuchet ms" , "geneva" , sans-serif;">Muchos se preguntan por la razón de la marginalidad del cine de creación, del cine de vanguardia ética, estética. Hoy lo podemos decir a propósito de <b>Godard</b> y de <b>Marker</b>. No se ve, no se estrena, no se emite, se edita pero no se vende. De lo que se denomina “<i>crítica</i>” pensamos a veces que hay quienes aprecian en alguna medida las reflexiones que proponen estas obras, y quizás incluso simpatizan con ellas, pero la gran mayoría de las ocasiones luego no las comunican, no recogen el objeto que lanza a la sociedad el autor, o si se recoge se diluye en una defensa vaporosa de valores mucho más cercanos al consenso construido desde arriba que a la ideología genuina de la obra. Cuando uno crea es para proponer un debate en la sociedad y sin embargo ciertas glosas actúan a menudo como vehículos traidores al productor, sustrayéndose de ese debate determinados observadores en función de sus intereses profesionales, sus circunstancias político-afectivas y su debilidad económico-ideológica.</span><br /><br /><span style="font-family: "trebuchet ms" , "geneva" , sans-serif;">Una situación que resulta especialmente lamentable cuando tratamos la producción de autores que son plenamente conscientes del significado político de lo que hacen, obras que además han sido creadas evitando la repetición de clichés y de formas agotadas por los mecanismos de poder político capitalista. Los que se extrañan que estas creaciones no encuentren público deberían de preguntarse por qué no le cuentan a la sociedad que este cine habla de ellos, de lo que es importante para todos. Y por qué el siempre invocado público termina creyendo que las emociones concretas se encuentran, no en el reflejo del mundo que les circunda y preocupa, sino en la proyección de sus pulsiones y en la repetición de sus síntomas como cuerpo social focalizado en la comida basura del mainstream.</span><br /><br /><span style="font-family: "trebuchet ms" , "geneva" , sans-serif;"><b>Chris Marker</b> y <b>Jean-Luc Godard</b> hacían cine (uno lo sigue haciendo y el otro murió no hace mucho, hablaremos más delante de ello) para trasladar ideas a los espectadores, ideas proyectadas en el futuro, vigentes, no ancladas en coyunturas históricas pasadas. Argel estaba escrito para ser Irak cuando tocara. París filmado volvería a ser Atenas. Y Atenas, Barcelona o Madrid. Y sus cualidades estéticas estaban, están, al servicio de trasformar ciertos paradigmas que el <i>stablishment</i> cultural no permite que se pongan en duda sino retóricamente. Y sin embargo en los artículos que se les dedica se suceden las anécdotas a propósito de hechos esterilizados y periclitados por los <i>mass-media</i> y se les condena a recibir como elogios una serie de tópicos que refrendan una concepción de la historia que corresponde, nunca está de más recordarlo, a los intereses de la clase social dominante. </span><br /><br /><span style="font-family: "trebuchet ms" , "geneva" , sans-serif;">Pongamos un ejemplo. En <i>Film Socialisme</i> <b>Godard</b> tomaba imágenes de una manifestación en Barcelona de las organizaciones anarcosindicalistas CNT y CGT en oposición a una cartel en el que aparece escrito “<i>Crisis socialismo</i>”. Esto no le dice nada a quienes quisieron formarse afectivamente durante la dictadura, al fin y al cabo la rebelión de los asimilados se demostró una impostura y su progresismo indeterminado un testimonialismo cómodo administrado según la oportunidad, pero ¿y a los más jóvenes? ¿no preocupa esta alusión directa a la Historia política de la sociedad en la que vivimos?. Y es que cuando el ‘reverenciado maestro’ pone sobre la mesa dos sindicatos de este rincón de Europa, ajenos a la crisis del socialismo como algunos otros, en tanto en cuanto sujetos vitales del socialismo realmente existente, esto no parece llamar la atención a nadie, a excepción del crítico (francés) <b>Nicole Brenez</b> que en la <i>Revista Lumière</i>, a pesar de las dificultades de traducción del texto, repara un momento en ello. </span><br /><br /><span style="font-family: "trebuchet ms" , "geneva" , sans-serif;"><i>Film Socialisme</i> es una clara diatriba contra la cosificación de la humanidad en la sociedad de consumo y la cosificación de los que transaccionaron la clase trabajadora en clase turista. Un revulsivo contra la alienación de la experiencia vital de parte de la izquierda, a la que todo ello le suena antiguo como un golpe que se dieron en una fiesta del SEU. Ese viaje en crucero es el mismo que con posterioridad realizó un dirigente de uno de los sindicatos oficialistas del viejo régimen y que provocó el escándalo de la otra mitad del partido único, la de los mandos intermedios del crucero. Y las respuestas a esa crisis de las ideologías emancipadoras sólo puede llegar, según <b>Godard</b>, al menos así lo hace patente, de los que trabajan la política desde el radicalismo. Aún, a pesar de todo, ha habido quienes se preguntaban por qué <b>Godard</b> llamó a su película <i>Film Socialisme</i>, si esta “<i>transcurría en un barco envuelta en la trama de un suceso criminal</i>” (sic), como si este sistema económico y moral, su cosificación y escenificación, no fuera un crimen en sí mismo. La no asimilación del discurso político asegura un sitio en la economía crítica hegemónica al precio de dejar pruebas irrefutables de desconocer (en el sentido de “<i>no recordar la idea que se tuvo de algo</i>” y en el de “<i>darse por desentendido de algo</i>”) el significado de las películas.</span><br /><br /><span style="font-family: "trebuchet ms" , "geneva" , sans-serif;">Como el de <b>Godard</b> el análisis del cine de <b>Chris Marker</b> tampoco ha sido ajeno a ese progresismo superficialmente postmodernista que pretende (sub)normalizar a la disidencia porque se sienten molestos con quienes no quieren andar con grilletes parecidos. <b>Marker</b> pasó casi el último año de su vida (murió el 29 de julio de 2012) interviniendo cinematográficamente desde el anonimato en los acontecimientos y en las luchas sociales que concitaban la atención internacional. Un canal de Youtube <a href="http://www.youtube.com/user/Kosinki">http://www.youtube.com/user/Kosinki</a> del que nunca se afirmaba con total seguridad que le perteneciera, y que a día de hoy suma poco más de un millar de seguidores, le servía como sala de proyección de las construcciones, deconstrucciones y destrucciones a las que el artista, en tanto Zóon Politikon del siglo XXI, tiene derecho. El animal de <b>Chris Marker</b> era un felino, invisible, independiente, casi inaccesible. Un ánima que se había sustraído del mundo de las apariencias mucho antes de su desaparición física, comenzando en vida a vivir después de la muerte.</span><br /><br /><span style="font-family: "trebuchet ms" , "geneva" , sans-serif;"><b>Marker</b> tomando las fotografías del Times de los destrozos producidos por los riot londinenses y preguntándonos por la fragilidad del falso ágora y del falso templo. <b>Godard</b>, en su cortometraje presentado en el último Cannes, rodando en 3D con las cámaras de tres teléfonos atados a un palo, intencionalmente abstrayéndose de proponer nada nuevo excepto ese recurso técnico, reflejando la cara deforme de la gran industria. Los artistas convirtiendo sus películas en actos singulares porque el miedo que les rodea impide los recursos estructurales. Porque el miedo, de los productores, de los críticos, de los canales de distribución, del público, se ha convertido en algo parecido a un instinto que conduce a ignorar a cuantos puedan rescatarnos del cálido regazo de la ilusión, y de ese modo ofrece a los que tratan de devolvernos a la realidad mil dificultades para contarnos sus historias, para hablarnos de los hechos. El cine contemporáneo, la obra artística, parece abocada a ser una acción separada de sus consecuencias, en la que el observador debe primero poner voz si quiere que tenga algún efecto sobre él. Una acción que ocupa un mínimo espacio en un escaparate infinito repleto de falsas acciones que no tienen eco pero que son permanentemente narradas en el vacío. </span><br /><span style="font-family: "trebuchet ms" , "geneva" , sans-serif;"> </span><br /><span style="font-family: "trebuchet ms" , "geneva" , sans-serif;">Lo importante de la política en el Arte, tan denostada por los servicios de control de las ilusiones con los que se mantiene en el redil a nuestras sociedades, y por eso tan temida cuando es verdadera, es que fija una posición en el progreso y por ello se prolonga en la posteridad. El artista que no es político va a ser visto como un adorno más pronto o más tarde, su momento va a pasar porque comete el error de retrasarse andando a la misma velocidad de los que le adulan o momentáneamente compran su mercancía. Y es que el autor que se autocensura sólo vive mientras vive y, mientras que la máquina de guerra nómada del cine de creación y acción política es capaz de crear espacios y trayectorias, la máquina estatal institucional-capitalista, puede ofrecer mil dificultades en el presente pero es completamente ineficaz para negar un sitio en el futuro a quienes han peleado por anticiparlo.</span><br /><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-family: "trebuchet ms" , "geneva" , sans-serif;"><span style="font-family: "trebuchet ms" , "geneva" , sans-serif;">Por José Ramón Otero Roko</span></span></div><div style="text-align: right;"><br /></div><div style="text-align: left;"><span style="font-family: "trebuchet ms" , "geneva" , sans-serif;"><span style="font-family: "trebuchet ms" , "geneva" , sans-serif;">Este artículo es la continuación del aparecido en Blogs & Docs "<a href="http://www.cineyperiodismo.es/2013/05/level-five-de-chris-marker-maquina-de.html">Level Five: Máquina de Guerra Nómada</a>" </span> </span></div><br /><span style="font-family: "trebuchet ms" , "geneva" , sans-serif;"><a href="https://www.nodo50.org/ekintza/spip.php?article551">Publicado en la revista libertaria Ekintza Zuzena</a> (Mayo de 2015) </span><br /><span style="font-family: "trebuchet ms" , "geneva" , sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: "trebuchet ms" , "geneva" , sans-serif;"><br /></span><br /><div></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2248814011289082555.post-12011607703060471612015-03-13T15:12:00.000+01:002023-03-28T18:20:56.004+02:00Cosa de cuatro. Citizenfour / Avalon / LPA Film Festival (Laura Poitras, 2014)<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg553ASZjWNHb9ABDwUwj4F1yaeb44_o0OoEfhqgzCuJh-J9u5pAgKuJo4xozQ7svUFZ8ZodMs_y1FG00umWPEbFzQ3DG8uwUD9bY9g0Bvd4H-JtR4FKZENfMeW3IWDviU9PJP8XOU66H8/s1600/Citizenfour.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg553ASZjWNHb9ABDwUwj4F1yaeb44_o0OoEfhqgzCuJh-J9u5pAgKuJo4xozQ7svUFZ8ZodMs_y1FG00umWPEbFzQ3DG8uwUD9bY9g0Bvd4H-JtR4FKZENfMeW3IWDviU9PJP8XOU66H8/s1600/Citizenfour.jpg" height="640" width="434" /></a></div><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br /><br /><br /><b>Edward Snowden</b> ha transitado, al igual que <b>Chelsea Manning</b>, como uno de esos héroes que el activismo reconoce, pero que no se siente capaz de acoger, acaso por no haber sido solicitado. A medio camino entre el refrendo de todas las certezas del radicalismo de izquierda, y la indignación, parcial y compartimentada, del ciudadanismo, los dos sectores se ven a cierta distancia de ellos, porque hacerlos completamente suyos significaría asumir en unos que la enmienda a la totalidad del sistema es indiscutible e inaplazable, y en los segundos que la mera visión de superficie ya atisba el conocimiento esencial que los otros tienen del orden establecido.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br /><b>Snowden</b> vive hoy refugiado en Rusia, país del que el imperio norteamericano, y su filial europea, ha recuperado todos los espantajos de la Guerra Fría, y donde derribaron un modo de vida infinitamente más justo del que tienen ahora los rusos, y en todo caso, del que han gozado en cualquier momento la mayoría de los habitantes del paraíso yanqui. Su papel, filtrando, a través de miles de documentos, la organización y estructura de la red de espionaje global que dirigen el presidente Barak Obama y la NSA, provocó una petición de extradición de EEUU por revelación de secretos oficiales a la que Rusia no atendió. Y al igual que en el caso de <b>Julian Assange</b>, su protección de parte de países demonizados por la propaganda occidental significa en estos momentos un obstáculo para que la clase trabajadora, de los países ricos, se comprometa con sus causas.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Galardonada hace unos días con el Oscar a la mejor película documental (un premio que suele votar únicamente el núcleo mejor informado de la Academia) <b><i>Citizenfour</i></b>, de la bostoniana <b>Laura Poitras</b>, es la filmación del encuentro de Snowden con los periodistas <b>Glenn Greenwald</b> y <b>Ewen MacAskill</b> en un hotel de Hong Kong, antes de dar a conocer el entramado de vigilancia del gobierno de los Estados Unidos sobre el conjunto de la población mundial. Poitras es también protagonista invisible de la cinta, puesto que es la persona con quien Snowden se mantiene en contacto con el objetivo de hacer llegar toda la información al público. Y se encarga además de proporcionar un sello de intimidad al documento, sin efectismo, consciente de que los hechos que presenta hacen a la realidad más abrumadora que la ficción.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Es la propia directora la que escribe que, tras su largometraje de 2006 <i>My Country, My Country</i>, (dedicado a un médico iraquí que se postula como candidato a presidente de su país) fue puesta bajo vigilancia, y detenida y registrada, más de cuarenta veces en EEUU, hasta el punto de verse obligada a trasladarse a Berlín. Hoy, al igual que Greenwald, trabaja en el medio <a href="https://firstlook.org/theintercept/">The Intercept</a>, dedicado a la difusión y el análisis de los acontecimientos que se recogen en el film. The Intercept, bueno es saberlo, está financiado con un fondo de doscientos cincuenta millones de dólares por <b>Pierre Omidyar Morad</b>, un millonario de origen franco-iraní, fundador de eBay, y que en principio sostiene el proyecto por su dimensión ciudadanista.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />En cualquier caso ese registro de hechos que <b>Snowden</b> intenta que el mundo conozca es inagotable: los drones, de un listado de miles, a los que se accede en tiempo real desde más de treinta instalaciones en EUA mientras vigilan viviendas o llevan a cabo asesinatos indiscriminados. La colaboración de la mayoría de las empresas de telecomunicaciones , y de la web 2.0, poniendo a disposición de las agencias de inteligencia norteamericanas, y sin intervención judicial, los movimientos de todos los ciudadanos extranjeros conectados a la red, y de los norteamericanos que tienen alguna relación con ellos. El espionaje industrial, con el que la administración USA alimenta a las empresas que financian sus campañas electorales con el conocimiento exacto de los pasos de sus competidores foráneos, y ante el cual el resto de gobiernos neoliberales se ven invitados a solicitar permiso y protección para las multinacionales vinculadas a ellos. Y la revelación, culminante en el film, de que 1.200.000 personas en el mundo se encuentran clasificadas en los más altos niveles de vigilancia de la NSA, aunque no representen en realidad ningún peligro para la seguridad nacional de su país. Todo desfila por la pantalla activando, al contrario de las películas espectáculo de la industria gringa, nuestras más altas pasiones. Los derechos, que cualquier mindundi se creyó con poder para pisotear. Las obligaciones, que todos tenemos a fin de conseguir evacuar a esos individuos de la vida colectiva.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />El espectador, que disfrutará Citizenfour los próximos días en su presentación en el <a href="http://lpafilmfestival.com/">Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria</a>, y a partir del día 27 de marzo en algunas salas de la península que estén fuera del alcance de la bota del ministro Wert, no se va a sentir desanimado después de tener acceso, en menos de dos horas, a la arquitectura de las cloacas de los gobiernos que presuntamente elige. Lo que nos trasmite este metraje, producido por <b>Soderbergh</b>, HBO y Channel 4 (cada vez más beligerantes con lo que en otro tiempo se llamó “<i>los códigos</i> – técnicos e ideológicos - <i>de la televisión</i>”) es una útil consciencia del engranaje social del sistema económico. Esto es la gobernanza en la actualidad, no cabe duda. Donde cuatro elementos, estado y empresa a un lado, y persona y colectividad en el otro, viven un conflicto que nuestro bando evita asumir como propio. Y a cuyos intereses se arrodilla el censo electoral, la opinión pública, el grupo preponderante, la dirección, la parroquia y la audiencia. Esas obras son suyas. Y quienes las contemplan todavía pueden elegir entre ser producto de ellas o parte de otras, raras y plenas, y completamente contrarias.</span><br /><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Por José Ramón Otero Roko</span> </span></div><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"></span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"></span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Artículo publicado en el periódico <a href="http://www.lamarea.com/2015/03/09/cosa-de-cuatro/">La Marea</a> y en el portal de información alternativa <a href="http://www.rebelion.org/noticia.php?id=196852">Rebelión.org</a> (Marzo de 2015)</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"></span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br /></span>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2248814011289082555.post-67209085318654477512015-03-13T14:58:00.000+01:002023-03-28T18:21:06.243+02:00Yolanda en un país que no ha cambiado<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhInnJ2NgAuoqjCPN3gjS9WSfxD0IWJCDnISPB1py-D8EJfX7tmLQKPoSm5OkW4FK5cnoQKNzkRyucIFjVGzsVe8hosKEp_X7fSj75gdVXYxwQiEz3Ip7dnSm4vBj27W2cawYjHzD0GQJg/s1600/Yolanda+en+el+pa%C3%ADs+de+lxs+Estudiantxs.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhInnJ2NgAuoqjCPN3gjS9WSfxD0IWJCDnISPB1py-D8EJfX7tmLQKPoSm5OkW4FK5cnoQKNzkRyucIFjVGzsVe8hosKEp_X7fSj75gdVXYxwQiEz3Ip7dnSm4vBj27W2cawYjHzD0GQJg/s1600/Yolanda+en+el+pa%C3%ADs+de+lxs+Estudiantxs.jpg" height="400" width="240" /></a></div><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br /><br /><b>Yolanda García</b>, militante del Partido Socialista de los Trabajadores, fue asesinada un 28 de enero de 1980 por individuos pagados, instigados y protegidos por el mismo Régimen que, con una mano u otra, viene dominando España desde 1939. A su asesino, <b>Emilio Hellín Moro</b>, se le abrió la puerta, tras una breve estancia en la cárcel, para que escapara a Paraguay en 1987, cuya dictadura transitaba en esos momentos por fases menos sofisticadas que la española. Y a su vuelta trabajó formando a los miembros de los cuerpos y fuerzas de seguridad del estado, para los gobiernos “<i>socialistas</i>” y “populares”, que votaban ciudadanos que ignoraban el lugar en el que vivían, que se sentían a gusto, o que, simplemente, no creían que otro país fuera posible.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />El medio informativo vasco de referencia <a href="http://www.naiz.eus/es">Naiz</a> ha difundido, con ocasión del 35 aniversario de ese asesinato, el documental “<a href="http://www.naiz.eus/es/mediateca/video/yolanda-en-el-pais-de-lxs-estudiantes-documental"><i>Yolanda en el país de lxs Estudiantxs</i></a>”, producido mediante crowdfunding (lo que se ha llamado toda la vida entre los fraternos cuestación popular o caja de resistencia) y que dirigido por <b>Isa Rodríguez</b> cuenta esa historia que a los medios de comunicación de la autarquía sólo les merece una nota de inventario del suceso, a los políticos del despotismo una cita incómoda ante la que sólo cabe nombrar intencionalmente la palabra “<i>pasado</i>”, y a los votantes de la autocracia un desprecio que nace de la ignorancia de no saber qué cosas merecen ser apreciadas.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Con poco más de una hora de duración, y de acceso libre desde la citada web de Naiz, la película de <b>Isabel Rodríguez</b> podría ser reflejada frente a la realidad que vivimos para ayudarnos a discernir si realmente el Estado español ha cambiado o no en estos últimos 35 años. Si en aquella época el terror entre las fuerzas de izquierda era causado principalmente por la actuación de grupos parapoliciales (de los Guerrilleros de Cristo Rey, al GAL de Felipe González, pasando por el Batallón Vasco-Español de la UCD, al que pertenecía Hellín Moro tras ser reclutado entre la militancia del vecino del hemiciclo “<i>Fuerza Nueva</i>”) hoy el terrorismo de Estado se ha institucionalizado y encarnado en las fuerzas policiales y en las leyes creadas expresamente para proteger y fomentar esa administración del miedo entre la ciudadanía consciente.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />La Primera Transición se saldó con más de doscientos militantes de izquierda muertos, y miles de heridos, en el periodo 1976-1979. En la actualidad el objetivo se ha extendido a toda la población, difuminándose aparentemente, pero convirtiéndose en un a priori sobre cualquiera –de los preferentistas a los jornaleros de las fincas abandonadas de Andalucía- que pretenda que la sociedad repare en sus derechos. Prácticas en las que todavía tienen más que temer quienes no están en contacto con algún sentimiento político antagonista, porque en ellos el Estado tiene la garantía de que su trascendencia quedará atenuada o se volverá prácticamente invisible. </span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Según la <b>Coordinadora Estatal para la Prevención y Denuncia de la Tortura</b>, los cuerpos policiales del Estado español acumulan más de 833 finados bajo su custodia entre 2001 y 2013, y 6.621 denuncias de abusos en los últimos 10 años, con importantes lagunas que favorecen la impunidad. Un ejemplo. La Coordinadora sólo tuvo conocimiento de un 15% de las muertes producidas bajo custodia en Cataluña en 2013. Historias que únicamente se abordan en los periódicos cuando la víctima es un actor, caso de <b>Alfons Bayard</b>, fallecido en plena calle el 2 de abril de 2014 tras una paliza proporcionada por seis Mossos D’Esquadra, y que fue grabada en vídeo por un vecino del barrio, o cuando la agresión se filma directamente desde las cámaras de la propia comisaria (caso de las torturas a la migrante de 23 años <b>Elena Podvigina</b> en el muy anterior 5 de abril de 2007). Pero la lista es interminable, y no concluye ni con la reciente masacre de quince personas perpetrada por la Benemérita en aguas españolas, ni con las intervenciones de la UIP que, en concentraciones y desahucios, han dejado a multitud de ellas con heridas graves, alguna incluso ciega de un ojo. Un reguero que forzó a una asociación policial a acusar al Ministro de pretender que se produjeran muertos en las movilizaciones post-15M. Cuestión a la que el Ministerio del Interior español ha contestado recientemente promoviendo una Ley de Seguridad Ciudadana que prohíbe captar los numerosos delitos cometidos por las Fuerzas y Cuerpos de Seguridad del Estado también en sus actuaciones públicas. </span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Entre las dos Transiciones caben muchas diferencias y una de ellas es el alto grado de ideologización que acompañó a la izquierda en la primera mutación del Régimen, comparado con esta indignación menos consistente que vivimos hoy día, y en la que los pasos de toma de conciencia se dirigen en la colectividad con las pausas de quien se recupera de un estado de shock. Pero también que tras la experiencia de los sucesivos gobiernos social-liberales del PSOE no nos encontramos con un cuerpo social que sea tan crédulo a que la simple posibilidad de un trueque de caras sea garantía de un revulsivo político, ni mucho menos. Y cabe, por supuesto, la trampa de que la propia terminología de las “dos transiciones” soslaya la probabilidad de repetir los errores de la primera, pretendiendo que una y otra sean diferentes, cuando las dos se ven tan encaminadas a la moderación que sólo intentan ofrecer la ilusión de un canje de transformación social a cambio de no cumplir algo que no pretenden.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />En ‘<i>Yolanda en el país de lxs Estudiantxs</i>” puede observarse un detalle que nos indica las diferencias del nivel ideático entre los dos ciclos. En un momento dado se menciona que los partidos de izquierda examinaban a sus miembros, y que para ser militante de estos había que solicitar un ingreso en el que se consideraba si esa persona respondía, o no, a los planteamientos de la organización (caso de la protagonista que, a muy temprana edad, milita en el PST tras no haber sido admitida en la LCR). Esa ideologización, y ese examen de idoneidad, prevenían del identitarismo superficial y protegía a los adversarios del Régimen de una adscripción voluble y frívola. Hoy el partido que recoge una parte del sentimiento antagonista comete el error de reclutar a sus miembros, sin mayor exigencia, entre la audiencia de un programa televisivo emitido por un medio propiedad de una empresa que, como todas, ha perseguido sistemáticamente a sus trabajadores por salirse mínimamente de la línea editorial o que, sin ir más lejos, ha censurado libros que denunciaban el negocio y la actividad de la plana mayor de la Real Academia de la Lengua, como es el caso del muy reciente de Gregorio Morán vetado, tras encargo, por la editorial Planeta.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br /><b>Yolanda García</b> pretendía una sociedad más justa, a la profundidad de la cultura política de la que se había dotado, y también a la altura de las armas del enemigo. Murió asesinada porque gran parte de la sociedad daba la espalda a la consciencia del país que promovía la izquierda radical. Hoy, a pesar de que los razonamientos de la mayoría intuyen, al menos en principio, el conocimiento que quiso compartir esa izquierda irreductible, no se adivina ningún arrepentimiento sustantivo en los que sostuvieron el Régimen con sus votos, sus acciones y sus opiniones durante todos estos años, y sobre tantos muertos. Al contrario, casi todos los esclarecidos que formaban parte de esa izquierda se rindieron. La apatía general, cuando no el cinismo de los sicarios, les desanimó, y eso es evidente en varios gestos y matices del film. Pero la cuestión que realmente puede servir para convertir en realidad esa Memoria Histórica que tantas veces se enuncia, y que parece que nunca se lleva al territorio personal del examen de conciencia, es que los que mandan duran lo que quieren los mandados. Y en esta dictadura de 76 largos años que ha sido dirigida por tantos (los militares, los falangistas, los del Opus, los curas, los monárquicos, los esquiroles, los mercados, la economía) muchos de los que descubren el cadáver de Yolanda lo hacen después de haber sido cómplices o cooperadores necesarios.</span><br /><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Por José Ramón Otero Roko</span> </span></div><br /><br /><iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/x00u3VYhnEs" width="560"></iframe><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"> </span><br /><br /><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Artículo publicado en <a href="http://www.lamarea.com/2015/03/03/yolanda-en-un-pais-que-no-ha-cambiado/">La Marea</a> y en el portal de información alternativa <a href="http://www.rebelion.org/noticia.php?id=196554">Rebelión.org </a>(Marzo de 2015)</span><br /><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">El documental puede verse en el periódico <a href="http://www.naiz.eus/es/mediateca/video/yolanda-en-el-pais-de-lxs-estudiantes-documental">Naiz</a></span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"></span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br /></span>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2248814011289082555.post-9844124764314327602014-12-22T12:15:00.000+01:002023-03-28T18:21:18.841+02:00Volver a escribir Cartas / La Décima Carta (Virginia García del Pino, 2014)<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6_T4PTlLwmGCM9GQArhLpvN5YRR45625RYvRt71kFEfOI7G3fJyHLVmUYBOqoM1EdA7IrrjWcP-2J3Q5Q99czIb7SyXHsXGlwfnVOJaMLd_TwmOZ7Ss6SOu0Qb4niFPu2e3CDDv3-SeA/s1600/Basilio_Martin_Patino_La_decima_carta.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6_T4PTlLwmGCM9GQArhLpvN5YRR45625RYvRt71kFEfOI7G3fJyHLVmUYBOqoM1EdA7IrrjWcP-2J3Q5Q99czIb7SyXHsXGlwfnVOJaMLd_TwmOZ7Ss6SOu0Qb4niFPu2e3CDDv3-SeA/s1600/Basilio_Martin_Patino_La_decima_carta.jpg" height="640" width="436" /></a></div><br /><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Como un gesto que impugnara la reconversión del Régimen franquista del 39 en el de la dictadura de mercado del 78, llega este viernes, sábado y domingo al Festival Márgenes (en el fin de semana del aniversario de la carta fundacional de la presente autarquía) el documental <i>La Décima Carta</i> (<b>Virginia García del Pino</b>, 2014) centrado en la figura del cineasta, nacido en 1930 en Salamanca, <b>Basilio Martín Patino</b>. </span><br /><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Patino, autor de algunas de las obras más críticas del ciclo 39-75 como <i>Nueve Cartas a Berta</i>, <i>Caudillo</i> o <i>Queridísimos Verdugos</i>, permanece en los últimos años parcialmente retirado del mundo de la dirección, a excepción de documentales como el realizado en 2012 sobre el 15M y que tituló <i>Libre te quiero</i>, convirtiendo ésta en una de las escasas ocasiones de presenciar el testimonio directo de uno de los cineastas españoles más importantes del siglo XX.<br /><br />En conjunto, <i>La Décima Carta</i> es una tentativa de exploración de su intimidad artística ante la que podríamos decir que el director salmantino reacciona educadamente, pero a la que, en un principio, no va a ofrecer muchas complicidades. Va a ser la presencia de la documentalista en la casa del director, rebuscando entre sus recuerdos, tomando la iniciativa de la relectura de su filmografía, la que transforme esa acogida profesional en un retrato algo más cálido, pero que con todo evita repensar su cine o intentar alumbrar algún aspecto nuevo del mismo. Del Pino pone en manos de Patino películas y documentos para que, contrario a su propósito, le sean devueltas en forma de las anécdotas y gestos discursivos (memoria sentimental vs memoria política) con los que se procedió desde los gobiernos del nuevo Régimen a partir de 1978 a una institucionalización de los márgenes. Y es el respeto de Virginia García del Pino el que elude evidenciar todo el proceso como el del discurrir natural de una vejez en la que el objetivo de su retrato hubiera cejado, en apariencia, de parte de sus energías, al menos de las que le llevaron a hacer esas películas. La directora acompaña, consciente de que la cámara ha sido dominada desde el primer momento por una rutina y una costumbre que son el envés de aquello frente a lo cual películas como <i>Canciones para después de una Guerra</i> se rebelaron hace 50 años. No hay un ejercicio de estilo que nos predisponga al final extraordinario. Va a ser, durante casi todo el metraje, una visita, una experiencia muy acotada y una adhesión.<br /><br />Así las cosas asistimos al ensamblaje de esa relación amistosa en la que están prefijados los límites. La sensación es que el director castellano, con los primeros síntomas de la vejez, preferiría estar con su familia, inmerso en un orden cotidiano que todavía rige con cierta comodidad, a empeñarse en desenterrar una parte del cine español que no enterró él. O a sentir miedo ante una pérdida de memoria que la documentalista debe resignarse a combatir y ha de convertir en su objetivo fílmico, cuando posiblemente su deseo pretendía apelar a un actor mucho más grande, la memoria colectiva. La finalidad, con los recursos que le deja, es ya estrictamente humana: ayudar a un hombre de 84 años a seguir siendo él mismo. La existencia del autor, y éste es un rasgo muy controvertido del modelo cultural de las sociedades de consumo, habrá de prolongarse simbólicamente más allá de la existencia de su obra.<br /><br />Uno de los momentos en los que ese estado anímico va a expresarse de manera evidente es cuando descubrimos una montaña de papeles y libros de los que <b>Martín Patino</b> pretendía deshacerse y que su familia, intuyendo un legado que no quiere que se pierda, le impide mandar de vuelta al vertedero del <i>establishment</i> institucional-cultural español. Del Pino intenta documentar su creación, y él intenta deshacerse de gran parte de lo que se ha escrito sobre la misma en las últimas décadas. En esa pugna discurren las nueve primeras cartas de las diez en las que está dividida la película, y en las que parece que el director anti-franquista pretende que asumamos la renuncia a que sean otra cosa que un detalle en la memoria de los funcionarios de las empresas privadas del cine. Pero a la vez Patino aún se siente obligado a perseverar, puesto que todavía es posible, en el futuro, en la película, en lo que queda de vida, que su filmografía ocupe un lugar distinto a aquel en el que ha logrado arrinconarla la ideología dominante.<br /><br />Cede aparentemente Virginia García del Pino, desde la primera entrevista, de casi todas las intenciones con Basilio. Cede o cesa. Y en algunas otras parece desconcertarnos como cuando monta el plano de la comida de <i>Queridísimos Verdugos</i> con el de la preparación de un almuerzo familiar en la casa del director. No queda del todo claro que se esté buscando el contraste de una cosa con la otra -al menos la propia cadencia de la película no lo induce- ni tampoco que nos sugiera directamente la idea de que esa clase de vida, burguesa y tradicional, por mero imperativo biológico, ha sepultado cierta visión del mundo. Pero esa sucesión de planos en la primera mitad del metraje podría ser la de mayor compromiso del film. El único momento quizás en el que la documentalista se ha permitido dar su punto de vista sobre un aspecto de la actitud vital del hombre que retrata. Un hombre que en cierta medida ha abdicado de una posición preeminente en el imaginario del radicalismo cultural español, siendo, con todo derecho, uno de los pocos que podía aspirar de veras a ese lugar.<br /><br />De igual manera son, intencionadamente, los planos en los que se recogen escenas de sus propios largometrajes los que gozan de auténtica fuerza. A menudo la película se plantea en unos términos en los que, a lo sumo, Martín Patino va a ordenar sus papeles mientras el público atesora la esperanza de encontrar un detalle genuino que casi nunca se produce. El tempo corre el riesgo de volverse intrascendente, la sensación de alargar una visita momentánea asalta constantemente la perspectiva. Y excepcionalmente, sí, un gesto idéntico al de un plano memorable de su filmografía, el visionado de un instante que puede parecernos significativo al lado del discurrir habitual del retrato, o una conversación que permite que tomemos la instantánea de un tiempo pasado fuera del cine.<br /><br />Es la conclusión la que va a dar sentido a todo, en una producción en la que, recordemos, comparte la autoría del guión <b>León Siminiani</b>. El sentido de un destino más allá del hábito, y simultáneamente a la contra de la relación que se establece en un principio y en la que la emergencia del cine de Basilio Martín Patino se vincula a una supuesta llegada de la democracia a España. Vínculo que por otro lado hubiera significado consolidar el falso relato de la Transición donde parecería que su obra encontró un sitio tras los pactos del aparato franquista con la izquierda parlamentaria, cuando lo cierto es que la marginalización de Patino fue avanzando según fue consolidándose la segunda etapa del Régimen. Él mismo afirma que el discurso hegemónico del cine español ni le interesa ahora ni le ha interesado nunca.<br /><br />Al fin, <i>La Décima Carta</i> es esa parte de su cine que todavía no ha rodado, donde ve en la contemporaneidad de este país idénticos síntomas a los que eran más patentes en el territorio del primer franquismo. «<i>¿Qué hay de España en todo esto?</i>» se pregunta contemplando las imágenes de la proclamación de Felipe Borbón. «<i>La gente se adapta al espectáculo</i>». Virginia García del Pino ha conseguido en ese comentario arrancar a Martín Patino de cierto ensimismamiento, de cierta melancolía, con el pasado. Expresa su deseo de rodar ese simulacro de acontecimiento, descubrir la España que hace de figurantes en la puesta en escena del robo del siglo. No sólo volvería a hacer las películas que hizo, sino que podría seguir haciéndolas. La clave, en definitiva, para reencontrar al autor y su obra, era oponer el presente de este país y no sólo la memoria.<br /><span style="font-size: x-small;"><br />«<i>Mi camino era integrarme en las fuerzas del bien, de la Industria, o del Estado Español, o lo que se le quisiera llamar, o dar un paso, una escapada hacia delante, y seguir haciendo un cine más rebelde todavía. Y me planteé conscientemente que tenía que responder a la provocación con una provocación mayor. Y reflexionando sobre qué era lo que más les podía provocar pensé que el hecho de la pena de muerte era sintomático de un estado de terror, de un estado autoritario, en el que todo se basaba en la brutalidad y que eso cristalizaba en la idea del garrote vil. Y pensé que había que descubrir qué era el garrote vil y quiénes eran los verdugos</i>» – Basilio Martín Patino</span></span><br /><br /><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Por José Ramón Otero Roko </span></div><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Publicado en <a href="http://www.lamarea.com/2014/12/05/volver-escribir-cartas/">La Marea</a> y en el periódico de información alternativa <a href="http://www.rebelion.org/noticia.php?id=193106">Rebelión.org </a>(Diciembre de 2014)</span><br /><br /><br />Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2248814011289082555.post-34454849392399676322014-11-29T13:08:00.000+01:002023-03-28T18:21:39.345+02:00Todos los presos son presos políticos / A Contracorriente<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9x78Ubb4L-w1ROVI0E7eohBK65unjYi-tV4AsQLgon4TxCLlN54VATHVEqRQUiS9Kn-_5BJJLNpgd4C15imPV0nHm0LFVtrsQ0UdLFKWF4m-T20RjE1dt-cFjO8Ub_fNrXlH2IgRKQHg/s1600/Un+Condenado+a+Muerte+se+ha+Escapado.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9x78Ubb4L-w1ROVI0E7eohBK65unjYi-tV4AsQLgon4TxCLlN54VATHVEqRQUiS9Kn-_5BJJLNpgd4C15imPV0nHm0LFVtrsQ0UdLFKWF4m-T20RjE1dt-cFjO8Ub_fNrXlH2IgRKQHg/s1600/Un+Condenado+a+Muerte+se+ha+Escapado.jpg" height="640" width="430" /></a></div><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br /><br />Quizás el único aspecto en el que ha triunfado el capitalismo es en su facilidad para construir consensos y simultáneamente privar de ellos la naturaleza ideológica de la totalidad de las cuestiones sociales. Esa herramienta del poder económico arrebata a las ideas de su lugar en el espacio público y las transacciona por una colección de tópicos, fácilmente manipulables, que sirven tanto como para que el pequeño propietario no sea capaz, en un principio, de descodificar la relación directa entre su situación económica y la acción de gobierno, como también para que la izquierda termine por asimilar lo doctrinario a una cualidad negativa de los posicionamientos políticos.<br /><br />En el cine la presencia de los consensos ha moldeado un patrón de creación en el que el conjunto narrativo raramente ofrece una matriz que impugne el <i>status quo</i> militar-cultural dominante. Hacer cine comercial, como cualquier otra actividad de masas que se realice hoy por hoy, no suele significar hacer cine siquiera para entretener a las mayorías, sino fundamentalmente para reforzar los rasgos primordiales de alienación de esos sujetos. Una hegemonía cosificadora que viene a dar casi siempre la razón a las conceptualizaciones conservadoras, o a esas otras que vuelven excepcionales -aisladas e impotentes- a las trazas progresistas, apenas humanistas, en las que un argumento a veces se presenta al público.<br /><br />En <i>Un Condenado a Muerte se ha Escapado</i> (Robert Bresson, 1956) -editada hace pocas semanas en alta definición por el sello de Barna <b>A Contracorriente</b>- ninguna de las ideas que podrían reforzar ese estatus tienen lugar en la historia, a excepción quizás de la presencia de un par de personajes de índole católica que sin embargo habitan la aventura, más bajo el estatuto de primeros cristianos que como miembros de la jerarquía eclesial. El resto de intérpretes son «resistentes», un eufemismo con el que reconocer a la izquierda radical que compuso la inmensa mayoría de las fuerzas partisanas durante la ocupación nazi de Francia. Ese contexto, el de una prisión regentada por los fascistas, y en la que esperan su oportunidad quienes se les oponen, ayuda a sortear el consenso alrededor de la probidad de las cárceles. Los presos son culpables, sin excepción, y el trato que reciben es homologable al de los presidios democráticos. El problema, sin embargo, está en la clase de orden que se ha establecido.<br /><br />Todos los presos son presos políticos. En las mazmorras del desarrollo se encuentran igualmente algunos de los que sufren, y hacen sufrir, la violencia política, la violencia económica, la violencia cultural y la violencia psíquica. Y los cuatro órdenes, el político, el económico, el cultural y el psíquico, tienen un fortísimo componente ideológico, que predetermina una forma de tratamiento del desorden que interesa especialmente al Poder a fin de conservar la sociedad en un estadio que perpetúe, en su beneficio, ciertas lógicas ancestrales. Inevitablemente hay que encontrar un modo de sancionar determinadas conductas, y con igual énfasis habría de hacerse también con algunas que se entienden como “<i>normales</i>” y aceptadas por la mayoría, pero sobre todo hay que acabar con las causas que las producen y, en <i>Un Condenado a Muerte</i>... la causa es el fascismo y el modelo social que ha impuesto.<br /><br />Con todo, a lo que apela <b>Bresson</b> en su obra no es al conflicto político, ya que no es casual que su espectador pueda aceptar sin escandalizarse que ese presidio sea homologable al de las democracias burguesas - discerniendo a la vez, y sin importarle, la situación en la que están los reclusos en un país “civilizado”-, sino que recurre a una pureza del reo casi religiosa, en la que la fuga es un privilegio que ha dado dios a los prisioneros. O el Convenio de Ginebra que reconoce implícitamente el derecho de los presos a evadirse. El condenado de <b>Bresson</b> se sabe tenedor de un fuero en el que no cabe ni el entusiasmo ni la resignación, sólo el método y la perseverancia en ese método. Es perfectamente consciente de la realidad y no va a abolir al Amo de la propiedad de la trena ni pretende ocupar su lugar. Hallarse en el interior de los muros del Amo es su muerte. Su victoria es lograr trascenderlos y combatirlo desde el exterior.<br /><br />La opinión sobre la filmografía del director francés entre el público mayoritario es que sus películas están mal hechas. Los actores no actúan (sólo reproducen), las acciones son casi estáticas, el recogimiento ante el discurrir de la vida es el mismo que el del devoto en su templo. La conciencia son las formas, la liturgia; que diría el crítico marxista Manuel Fernández Reinón. Pero esas características, que refuerzan los aspectos más reaccionarios de su cine cuando aborda la fe (Diario de un cura rural, 1951), o la existencia política (Le Diable probablement, 1977), son expresiones de una cierta clase de radicalidad ética en el momento en que cuestiona la épica (Lancelot du Lac, 1974), o problematiza la libertad, como en la obra que nos ocupa. En <b>Bresson</b> ante todo se está reivindicando una mecánica de la percepción en la que ni siquiera un espectador ingenuo puede afirmar que prime lo casual sobre lo causal. Su cine es, inevitablemente, un punto de vista que el autor ha meditado durante años para contrarrestar durante hora y media la maquinaria industrial de las lógicas de producción capitalistas en el cine de consumo. Que lo haga un católico conservador, en un medio dominado por un cuerpo social progresista, no es sino un demérito de aquellos que se reivindican superficialmente como radicales, o a lo sumo reformistas, y sin embargo no son capaces de concretarlo concibiendo algo que se diferencie, estructural y semánticamente, de lo que por norma suele estar entre las potencias del continuismo.<br /><br />La edición de <b>A Contracorriente</b>, que es la restaurada por <b>Criterion</b> en 1080p, incluye un interesantísimo documental de 44 minutos titulado ‘<i>La esencia de las formas: Robert Bresson distorsiona el significado</i>’ que cuenta con unas valiosas reflexiones de <b>Bruno Dumont</b>, quizás el cineasta francés más relevante de la actualidad, y el que ha conseguido elevar definitivamente la esencia y el procedimiento de sus conceptos estilísticos y sociales. Pertenecen a él dos ideas importantes para entender el cine del director cristiano, y con las que concluimos: “<i>Lo peor son las intenciones. No hay nada peor que una intención. Es una gran película porque la intención ha desaparecido. Todo se une con la historia y la historia está cerrada. Nadie filma la historia. Bresson desaparece. Se desvanece dentro de lo que cuenta y eso es magistral. Y del mismo modo es una película austera. Pero esa austeridad acaba provocando felicidad, la felicidad cinematográfica de ver una obra profunda. Una felicidad inversamente proporcional a las condiciones de visionado, en la que la recompensa llega al concluirla. Está en la memoria de la película, no en la película. Y va a dejar un recuerdo extraordinario aunque la felicidad no llegue viéndola. Hay que hacer un esfuerzo, y hoy en día la gente quiere disfrutar al momento. Bresson no es eso. La felicidad viene después</i>.” </span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"> </span><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Por José Ramón Otero Roko</span><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"> </span></div><br /><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Publicado en el periódico <a href="http://www.lamarea.com/2014/11/22/todos-los-presos-son-presos-politicos/">La Marea</a> y en el portal de información alternativa <a href="http://www.rebelion.org/noticia.php?id=192494">Rebelión.org</a> (Noviembre 2014)</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br /></span>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2248814011289082555.post-90920278290535977242014-11-03T10:58:00.000+01:002023-03-28T18:21:49.262+02:00Defendiendo la Constitución / Tierra de Nadie (Salomé Lamas, 2013)<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiOqtkyvdtKQB5IZlcsyfqqRDPZSjioj_26Vt04sUXzk5dsu2ON7b5DSevRXHxrOGsE2OhykepA4I1L0S2rf0_NKmnuXgQlZFvqHQ0gGOkkAyCt7zavIQkd4fpQKfNUBvez9b6n4yvb1gI/s1600/Tierra+de+Nadie+-+Salome+Lamas.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiOqtkyvdtKQB5IZlcsyfqqRDPZSjioj_26Vt04sUXzk5dsu2ON7b5DSevRXHxrOGsE2OhykepA4I1L0S2rf0_NKmnuXgQlZFvqHQ0gGOkkAyCt7zavIQkd4fpQKfNUBvez9b6n4yvb1gI/s1600/Tierra+de+Nadie+-+Salome+Lamas.jpg" height="640" width="456" /></a></div><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br /><br />El sistema democrático-burgués sólo es una realidad desde la óptica del ciudadano medio que convive de manera más o menos acrítica con los mecanismos de normalización cultural, económica y política, que la estructura le ofrece, al menos como hipótesis, para consolidarse. Ese ciudadano acepta gradualmente los cambios normativos y el entramado institucional que protege a los poderes financieros y religiosos (las dos órbitas –capital y moral- que en mayor medida determinan su existencia y que de facto se encuentran fuera de su alcance) a cambio de que se configure cierta especie de lo que los medios de comunicación de la clase dominante denominan ‘estabilidad’ y que en ella le sea posible acumular algún grado de renta con el que poseer una mínima certeza de supervivencia.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Sin embargo, el paradigma consiste realmente en la cesión de la libertad por la seguridad. El ciudadano hace entrega de su derecho a la autodeterminación, desiste de su condición de individuo y miembro de la colectividad, y claudica de su libre albedrío, a cambio de ser dueño parcial de una aventura biológica en la que se le va a permitir nacer, reproducirse y morir dentro de los parámetros que explota una muy escasa minoría. Cuando la naturaleza nos dice que cualquier ser humano debe estar llamado a transformar radicalmente la realidad los mecanismos culturales de dominación se encargan de que ninguno pueda lograrlo.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />En el documental “Tierra de Nadie” (2013), de la directora portuguesa Salomé Lamas, contemplamos cuatro estadios: el de la guerra del soldado del imperio contra la totalidad del pueblo (Mozambique y Angola). El de la guerra del esbirro contra su propio pueblo (Portugal). El de la guerra del mercenario contra la inmensa mayoría del pueblo (El Salvador). Y el de la guerra del agente contra la mayor parte del pueblo (Euskadi). En realidad la lucha es siempre contra el conjunto del pueblo, pero decreciente en cuanto el éxito de los soldados, esbirros, mercenarios y agentes tiene como consecuencia que cada vez sean menos los que se opongan a esa guerra universal del Poder contra la Humanidad.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Paulo Figueiredo, del que Salomé Lamas oculta literariamente la convicción de que se trate del mismo mercenario que llena las hemerotecas de los periódicos españoles por su participación en los GAL, cumplió esos cuatro ciclos de servicio en las cloacas del sistema político-económico que nos gobierna y una quinta que otorgó plenamente sentido a su vida. El Paulo Figueiredo que habla en Tierra de Nadie (película por cierto difícil de ver si no es en una sesión extraordinaria como la muy reciente del Niemeyer, o a través de la plataforma de cine online Filmin) es un individuo que ha gobernado la muerte, ha sido gobernado por ella, y se ha retribuido con la sangre hasta el punto de colarse en los hospitales para olerla cuando no tenía otro salario.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Sentado en una silla, con una tela negra como fondo, Figueiredo confiesa, cuando cree que ya nadie puede juzgarle, centenares de asesinatos ordenados por los tres Estados que enterraron los cuerpos que él mataba. Primero con el ejército portugués en las colonias africanas, lanzando bombas indiscriminadas en los barrios populares, o asesinando por puro placer o con el fin de enfrentar unas organizaciones a otras e impedir que el proceso de descolonización fuera un éxito. Luego para los grupos de extrema-derecha portugueses, que igualmente tratan de desactivar los cambios sociales tras la Revolución de los Claveles. A continuación al servicio de los Estados Unidos, que masacra a los salvadoreños que luchan por un cambio social profundo en su país. Y por último asistiendo a la monarquía parlamentaria española, con la que debuta ejecutando a un miembro de los Grupos de Resistencia Antifascista Primero de Octubre, en un crimen todavía no reivindicado por la UCD, y con la que continua, en la defensa de la Constitución del 78 desde las filas del GAL, ametrallando a niños, mujeres y activistas sociales en el País Vasco, desplazándose a Nicaragua para asesinar a los refugiados o tomando champán y caviar en Montecarlo a cuenta de los fondos reservados por el presidente del gobierno.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />“<i>A grandes males grandes remedios</i>” pronuncia el mercenario en varios instantes de la película sin entender que él no está de parte de los remedios sino de los males, o peor aún, que en su vida las dos son caras de su propia moneda. O quizás sólo es una declaración con la que trata de sostener la mirada de la cámara, como cuando amenaza con retorcer el pescuezo de un integrante del equipo que ha sonreído interrumpiendo la narración de la tragedia ajena. A grandes males: el aniquilamiento de Mozambique y Angola. El sometimiento de Portugal. La masacre de El Salvador. La devastación del pueblo vasco. A grandes remedios: Paulo, Somoza, Caetano, Sá Carneiro, Jimmy Carter, Ronald Reagan, Adolfo Suarez, Amedo, Vera, Barrionuevo, Felipe González, Juan Carlos I.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Si Figueiredo es capaz de construir un relato es porque ha creído encontrar una mentira que le justifique. Una mentira que le permite regresar a la sociedad para proclamar que la ha salvado de ella misma. Matando, los asesinos redimen a las víctimas de convertirse en verdugos. Los injustos absuelven a los justos de hacer justicia. Los opresores eximen a los oprimidos de acabar con la opresión. Y para que a nadie más se le ocurra intentarlo, después de aniquilar, someter, masacrar y devastar, le anuncian a los sobrevivientes que han sido librados de verdugos y opresores que portaban una iniquidad parecida a la suya. Es el auxilio en forma de no dejar a nadie con aliento para pedir ayuda. Es el socorro que libera a los heridos, a través de la muerte, del dolor.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Los ciudadanos que pagan sus impuestos para que todo eso ocurra, que los pagan igual que el ciudadano X porque “<i>todos somos iguales ante la Ley</i>”, están orgullosos de que esta sea la única realidad posible, y lo real, con minúscula, sea imposible. El soldado está para recordarles, a los que desconocen su crónica, que mientras disparaba la verdad se hacía certeza, la certeza hipótesis y la hipótesis dormiría en el pasado. Que los vencedores no están para escribir la Historia, porque ya está escrita, sino para impedir que el pueblo escriba otra diferente.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Para ellos Paulo Figueiredo debería ser un héroe. Y la película habría de proyectarse con el fin de complementar la intoxicación diaria a la que someten a la ciudadanía, a mayor gloria del estado de las cosas, de modo que ese individuo tuviera monumentos y hospitales con su nombre, como las tienen sus jefes, sus criados y sus cómplices. Y ahí radica una de las sensaciones más esperanzadoras que Salomé Lamas nos ofrece en el film. A pesar de la impostación del relato literario de la voz en off. Y también a pesar de la casi completa descontextualización de las actividades que nos relata, nada nos mueve a la compasión por ese sujeto. Es un monstruo. Es la esencia misma del sistema del que ha sido instrumento, y sólo su final, viviendo en un túnel penetrado por un mártir, nos exime de la obligación de hacer justicia con él, porque él por fin es la última de sus víctimas.</span><br /><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Por José Ramón Otero Roko </span></div><br /><br /><div class="issuuembed" data-configid="7549740/9980229" style="height: 670px; width: 525px;"></div><script async="true" src="//e.issuu.com/embed.js" type="text/javascript"></script> <br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Publicado en <a href="http://www.elcuadernomensual.es/2014/10/el-cuaderno-61.html">El Cuaderno</a> (Octubre 2014) y en <a href="http://www.rebelion.org/noticia.php?id=191748">Rebelión.org</a> (Noviembre de 2014) </span><br /><br />Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2248814011289082555.post-4480512066199717652014-10-02T19:01:00.000+02:002023-03-28T18:21:58.842+02:00Somos nuestros / Dos metros de esta tierra (Ahmad Natche, 2014)<br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiUbfjn90tK8j9B3l_hJ6sG4wFgA9A7wazYeaKAkPHB9Vg8cdO_hbZ-CESmmN9a2vhi2fMccesM2jNSFNsaCXXRbjpn1K6S4FDt9fk6CD5Ax5UIBZmFAD-Dt35rTFolqxgHoFCIm5i64hA/s1600/Cartel+Dos+metros+de+esta+tierra+-+Ahmad+Natche.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiUbfjn90tK8j9B3l_hJ6sG4wFgA9A7wazYeaKAkPHB9Vg8cdO_hbZ-CESmmN9a2vhi2fMccesM2jNSFNsaCXXRbjpn1K6S4FDt9fk6CD5Ax5UIBZmFAD-Dt35rTFolqxgHoFCIm5i64hA/s1600/Cartel+Dos+metros+de+esta+tierra+-+Ahmad+Natche.jpg" height="640" width="446" /></a></div><br /><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">La destrucción sistemática de Palestina, de la que nos informan algunos medios, no todos, ni la mayoría, tiene muchas otras consecuencias además de las derivadas de las cifras diarias del genocidio. La Cultura también es exterminada, por desaparición física o por simple disuasión, y es así porque se trata posiblemente del método más efectivo para hacer desaparecer un pueblo de la faz de la tierra. En ese orden de cosas podemos preguntarnos por la razón de que jamás llegue cine palestino a nuestras pantallas. Y la razón principal es que no puede hacerse. El largometraje que reseñamos es el único de ficción producido en esa nación en 2012. Y ello a pesar de que el pueblo palestino es uno de los mejor preparados del mundo (cuenta con los mayores ratios de matrículas universitarias por habitante, sólo a la altura de Cuba, la Venezuela de la última década, Finlandia y Grecia) pero con sus cineastas desperdigados por decenas de países, inmersos en otras culturas que les proporcionan sustento a cambio de estar lejos de sus raíces y de sus referencias.<br /><br />Ahmad Natche es un cineasta palestino que nació en Sevilla. Estudió en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, en Cuba, y logró hacer esta película mediante el apoyo de la Fundación Jerusalén Capital Árabe de la Cultura, el canal local de la televisión de Ramala y un crowdfunding en el que participaron más de 100 personas y donde se recogieron 11.000 dólares. Ahora, gracias a la editora, productora y distribuidora catalana Intermedio, la película por fin se va a estrenar (aunque precariamente) en nuestras pantallas. A partir del viernes 19 de septiembre estará en el Zum-Zeig de Barcelona, y contará con pases, ese mismo día y otros, en Renoir Princesa , IVAC, CGAI, a falta de confirmación en otras salas y por nombrar las escasas instituciones, o salas comerciales, que se interesan por propuestas como la de Natche, pese a que público y crítica sí las respaldan cuando llegan a los cines..<br /><br />Dos metros de esta tierra se presenta con el aval de haber recorrido más de 20 festivales en cuatro continentes y logrado premios en el prestigioso FID Marselle, en el FICUNAM de México, en el Festival International du Cinéma Méditerranéen de Tétouan y en el LatinArab Film Festival de Buenos Aires, convirtiéndose en una de las películas palestinas más galardonadas de las dos últimas décadas, con el mérito añadido de ser de las escasísimas que ha tenido equipo y producción íntegramente palestinos.<br /><br />Quienes tengan la oportunidad de ver el film, porque ni el Ministerio de Cultura del Reino de España ni la patronal de exhibidores se lo van a poner fácil, pueden encontrarse con una obra que para los espectadores de nuestro país contará entre sus alusiones inmediatas aquella En Construcción de José Luis Guerín con la que en los 90 el cine de creación saltó al gran público. La mención no es gratuita porque Guerín se encuentra entre los agradecimientos que figuran al final de la obra. Y las dos comparten la intención de hacernos testigos de una intimidad casual, de una introspectiva que queda más en el lado de quien la visiona que de quien fue filmado, quizás porque el dolor tiene un límite que ya sobrepasaron los que la protagonizan. Cine de ficción documental donde lo que vemos sólo sucedió en realidad una vez y volvió a suceder otra para las cámaras. Y que, sin llegar a la maestría de Guerín, sí puede ser el tono exacto que nos permite atisbar unos instantes de la vida cuando la muerte gobierna lentamente.<br /><br />Y es que más allá de la condición de símbolo de resistencia de Dos Metros de esta Tierra, adquirido por el ya admirable hecho de conseguir levantar una película donde todo se derrumba, la obra tiene la virtud de desarrollar unas cuantas veces nuestra capacidad de observación más allá del relato informativo que nos rodea, y que por supuesto no se detiene nunca en los efímeros instantes de paz que le conceden a un pueblo que está inmerso en una guerra en la que ni siquiera se le reconoce el derecho a defenderse.<br /><br />Es a partir del segundo tercio de la cinta donde vemos que allí lo intrascendente es frágil, pero hay que salir cada día a encontrarlo y a vivirlo como una parte de la realidad que no nos toca aunque nos corresponde. El flirteo de una fotógrafa japonesa con un habitante de Ramala. La comunidad de un grupo de adolescentes que va a actuar en el Festival de Música. La mutua empatía de dos jóvenes que trabajan en los medios de comunicación palestinos y que representan, con su forma de vestir, dos alternativas posibles en el futuro de su país. El parlamento, inusitado para los hijos de la transición española, en el que se declara que la cultura es política. La visita de una pareja a la tumba de Mahmud Darwish porque se saben destinados, aunque no se sientan capaces, a continuar su lucha y a recoger su testigo.<br /><br />El sufrimiento hace perder la convicción y la sustituye por la fe. Lo saben los estados occidentales que se entregan en bloque al terrorismo en cualquier rincón de la tierra. Lo saben quienes ejecutan a uno para que mueran en vida otros diez. Quienes prefieren herir y matar a matar, porque los que vengan a socorrer al herido serán blancos fáciles. Y lo saben quienes recitan el poema de Darwish (“No soy mío / Yo no soy mío, / No soy mío. / Mi mañana lejano, / la vuelta de mi espíritu errante. / Como si nada hubiera sido. / Como nada hubiera sido, / Una pequeña herida en brazos frívolos / Mientras se ríe la historia de sus víctimas / Y de sus héroes… )<br /><br />Natche filma una clase de armonía que no es ni mejor ni peor que las demás pero que en Palestina se alumbra y se extingue con la misma frecuencia con la que nacen y mueren sus habitantes. Los dos metros de esa tierra son los del último reducto de la paz: la tumba. Una tumba que puede llegar en modo de normalización definitiva de la injusticia, de confort en el horror, o de insurrección ante el pasado (y convivencia con ese único presente y futuro probable, pero no posible) como se intuye en el repaso que en los primeros minutos se da a la historia del Movimiento de Liberación Palestino y que de alguna manera se cierra con un café marcando distancia con la educación que recibieron sus padres. Un derecho a lo cotidiano en el que, a pesar de todo, la muerte es el lugar del que sus pobladores aún no han sido expulsados, ni al que tampoco podrán ser conducidos de nuevo, porque los que resisten en aquel territorio no sólo tienen una razón para vivir sino otra para ser inmortales.</span><br /><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Por José Ramón Otero Roko </span></div><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Publicado en <a href="http://www.lamarea.com/2014/09/17/somos-nuestros/">La Marea</a> y el periódico <a href="http://www.rebelion.org/noticia.php?id=190100">Rebelión.org</a> (Septiembre de 2014).</span><br /><br /><br />Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2248814011289082555.post-22684093942712879222014-09-27T18:42:00.000+02:002023-03-28T18:22:08.596+02:00Sois Cézanne / Intermedio DVD<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgtMH_M54fVxu1Mi5AtZB4OiAWW4qvkUnplg5L4jZ68DTHt6PvKc6L-L2QAr161kDJX_cojdcGeRBpiGlRtkmztPkBtJoPM8OHVj9wFpI-Gx2Mtp3bgXyJ0NTCJ6vRlAeAYdpyTmrIHLwA/s1600/Soy+C%C3%A9zanne+-+Intermedio+DVD.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgtMH_M54fVxu1Mi5AtZB4OiAWW4qvkUnplg5L4jZ68DTHt6PvKc6L-L2QAr161kDJX_cojdcGeRBpiGlRtkmztPkBtJoPM8OHVj9wFpI-Gx2Mtp3bgXyJ0NTCJ6vRlAeAYdpyTmrIHLwA/s1600/Soy+C%C3%A9zanne+-+Intermedio+DVD.jpg" height="640" width="450" /></a></div><br /><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Todavía hay una pequeña comunidad de resistentes, en el arte y en el cine, que consiguen definir lo que es un acontecimiento y lo que no, al menos en su estricto y particular juicio, y eso significa mucho en un modelo social que tiende a exagerar las pequeñas diferencias y a uniformizar las grandes. Parte de esa comunidad, los franceses Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet hicieron dos películas extraordinarias sobre Cézanne. Una en 1989, a la que da título el nombre del pintor, y otra en 2003, llamada Una visita al Louvre, y que al parecer nadie, de aquellos a los que se oye en todas partes, escuchó. No sorprende porque son films muy difíciles que requieren predisponerse contra el entretenimiento y que constan en su mayoría de planos fijos de obras pictóricas mientras una mujer lee el parlamento del autor. Parlamento que corresponde a una entrevista con el poeta Joachim Gasquet, publicada unos años después de la muerte de Cézanne, en 1921.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Sin embargo las comunidades de cinéfilos ven ahí otra cosa. Ven que la voz no lee, sino que interpreta, casi en un sentido morfológico, el sentimiento de Cézanne. Que la ausencia de ¿acción? no va en detrimento de la historia, sino que permite que se constituya a sí misma, incluso como Historia con mayúscula. Que en esas dos películas no sucede casi nada, o mejor dicho, no sucede absolutamente nada y sin embargo salimos eufóricos celebrando nuestra admiración por el Arte, con A capital de Acción.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />No sucede nada. La editorial barcelonesa Intermedio publicó en los últimos años cuatro tomos con las obras completas en DVD de Straub y Huillet y, más allá de los galos de filmotecas y festivales, cualquier soldado romano que contemplara hoy una de esas películas caería aterrorizado. Porque es además esta misma editorial la que lanza recientemente una edición sencilla, pero cuidada, de las dos películas de las que hablamos, con el título ‘Soy Cézanne”, y el DVD se convierte, para sorpresa de quienes no miran ni escuchan, en un objeto de culto, como casi todo lo que publica el sello Intermedio, adorado por quienes sólo temen que el cielo se nuble y se rompa, y caiga una vez sobre sus cabezas.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />No es un cine fácil ni para todos los públicos, privatizados por cierto por la industria de Hollywood, pero ¿quién dijo que el cine tenía que ser fácil? ¿Quién ordenó que el cine tenía que parecerse al cine, o a lo que nos han dicho que debe ser el cine, y no a algunos libros, a algunos discos, a algunas esculturas o pinturas? Si seguimos así ¿qué va a ser de la cultura humana que fue creada antes de que nacieran los videoclips?. “Hacer una película – dice Straub, citado por la Historiadora del Arte Natalia Ruiz, en el interesantísimo cuaderno de 28 páginas que completa el pack – siempre ha supuesto para mí partir de una emoción, de una revuelta, de una pregunta, de una experiencia, y en absoluto del cine”.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"> <br />Como decimos, no va a suceder nada. No debe suceder nada porque es necesario que prestemos al contemplarlo toda nuestra atención, toda nuestra capacidad para concentrarnos, en la pintura y el pintor. No hay, al contrario de en la casi totalidad de las imágenes que consumimos en el mundo contemporáneo, un efecto contagiado como un virus, una empatía inducida por los trucos del cinematógrafo. La voz en off tiene exactamente la fuerza y la energía que está en la esencia del sentido de lo que se pronuncia en el libro. Nada es teatral, sólo expresión y significado. Los cuadros los filma uno de los directores de fotografía más prestigiosos de su tiempo, Henri Alekan, calificado como “el poeta de la luz”, y sin embargo son planos fijos, a la velocidad de seis fotogramas por segundo, en vez de los 24 usuales. Nadie nos va a convencer de que sigamos viendo la película si no estamos pensando en lo que leemos y escuchamos. Y no siempre, porque dos fragmentos en alemán, al igual que una escena de la Madame Bovary de Renoir, quedan sin traducirse al castellano por decisión de Danièlle. Es entonces cuando una lengua que desconocemos se convierte en música, y otra que comprendemos se transforma en un descubrimiento.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Soy Cézanne, dice Cézanne, o la mujer que da voz a Cézanne, al final de Una visita al Louvre. Sois Cézanne y sois Huillet, y sois Straub, ofreciendo una razón de ser a todo aquello por lo que casi nadie jamás se preguntará por qué razón está ahí. Excepto una pequeña comunidad que ve el cine que el mundo renunció a ver y escucha las palabras ante las que otros se han negado a comprenderse.</span><br /><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"></span><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Por José Ramón Otero Roko</span></div><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"></span><br /><div class="issuuembed" data-configid="7549740/9612007" style="height: 670px; width: 525px;"></div><script async="true" src="//e.issuu.com/embed.js" type="text/javascript"></script> <br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Publicado en <a href="http://www.elcuadernomensual.es/2014/09/el-cuaderno-60.html">El Cuaderno</a> (Septiembre de 2014) y en <a href="http://www.rebelion.org/noticia.php?id=191747">Rebelión.org</a> (Noviembre de 2014)</span><br /><br />Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2248814011289082555.post-16908192625392281742014-09-08T18:31:00.000+02:002023-03-28T18:22:19.647+02:00Todos están muertos menos nosotros / Avalon<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdQqYpIjS-m29Nx2sW_xoFImuX-2eB7XbtB5XYcI9Le2F9hOU8s_EpdWzKQTNaI6Wl_Gx9N3dDFbmTytlSWH26NGLsz7Pzkws-N92MPClnltCEVy1A1jTPk7TgGpl9OKkXo71A5R7wI-4/s1600/Todos+est%C3%A1n+Muertos+-+Beatriz+Sanch%C3%ADs+-+Elena+Anaya.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdQqYpIjS-m29Nx2sW_xoFImuX-2eB7XbtB5XYcI9Le2F9hOU8s_EpdWzKQTNaI6Wl_Gx9N3dDFbmTytlSWH26NGLsz7Pzkws-N92MPClnltCEVy1A1jTPk7TgGpl9OKkXo71A5R7wI-4/s1600/Todos+est%C3%A1n+Muertos+-+Beatriz+Sanch%C3%ADs+-+Elena+Anaya.jpg" height="640" width="452" /></a></div><br /><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">La editorial Avalon ha publicado este mes de agosto el DVD de la película ‘Todos están Muertos’ de Beatriz Sanchís, ganadora en el pasado Festival de Málaga del Premio Especial del Jurado y el de Mejor Banda Sonora, y del premio a la Mejor Actriz para Elena Anaya, principal activo de una producción que, sin contar con su presencia, tendría en algunos aspectos el perfil bajo habitual del discurso cinematográfico español dirigido al gran público en las últimas décadas.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Pese a que pudiera emprenderse una catalogación de urgencia con las etiquetas habituales con las que se archiva el cine comercial contemporáneo de nuestro país (fábula costumbrista, alegoría pop) el film sí tiene la habilidad de no apostar por el encasillamiento temático en alguna de las categorías ordinarias, quizás por convicción artística o como tentativa de sumar pequeños nichos de público. Hay una parte de leyenda (la de un grupo musical de gran éxito que sucumbe en sus conflictos internos) y que afortunadamente sólo se insinúa en una cierta épica, muy atenuada. Y hay una parte de parábola, fundamentalmente educacional y acerca de la relación entre padres e hijos, y que es quizás la parte más humilde y moderna, en un sentido político, de la película.<br />También desde dos ángulos es posible disfrutar de la cinta pese a sus muchos errores en la puesta en escena de la idea: el de la interpretación de Elena Anaya, para la que cualquier plano actúa como la adquisición o la devolución de una experiencia vital, y el de la perspectiva de ilusión moral (por encima de las señas de identidad de cine independiente de clase media) donde la asunción de cierto utilitarismo postmoderno autoriza la presencia de la tragedia como circunstancia y no como destino, aunque eso, en el fondo, sea parcial e incorrecto.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />En ese aspecto y no en el formal, que está plagado de las debilidades conceptuales de la industria del cine español, es donde podemos pensar el film, en alguno de sus gestos, como vehículo de un mensaje significativo sobre el estado de la sociedad en la que vivimos y en la que lo ético ha sido abolido de lo práctico. El incesto, apartado de su dimensión clásica, es una condición exclusivamente anímica de la víctima y su efecto se ve reducido a una serie de síntomas, superables bajo la premisa de la magia y el amor. La religiosidad sin intermediarios es una puerta de acceso al milagro. La vida después de la muerte es una prerrogativa de quienes son demasiado singulares para agotar su existencia en este mundo.<br />Las tres mentiras, que entran en la esfera de lo que el pensamiento blando levemente progresista consideraba como aceptables antes de su crisis cultural, reflejan ese movimiento individualista para el que las respuestas se encuentran en el seno del sujeto, en una órbita en la que lo primitivo es un signo de lo auténtico y no una característica - un momento - de lo falso. La creencia, la fe, no son un síntoma de alienación cuando se concibe el mundo así, aunque lo sean, sino la expresión de una fortaleza extraordinaria porque lo que no existe es, paradójicamente, inconmensurable y por tanto fuente inagotable de un poder invisible para los más débiles. </span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"> <br />Más allá de esa magnitud religiosa, que no tenía por qué convertirse en un camino inevitable si se quería acometer una pieza de realismo mágico urbano, y que resulta explotada en exceso y a sabiendas de que no va a resultar benigna (ni convincente) en la racionalidad de los espectadores, está la relación que Lupe, el personaje interpretado por Elena Anaya, establece con su hijo, con su madre y con su hermano. </span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Lupe, la Lupe que fue y la que debe ser, únicamente existe como tal enfrentada a la óptica del personaje de Diego, su hermano muerto, que es padre de su hijo Pancho, mientras que tanto para la abuela como para el niño es considerada una presencia más fantasmática que real en sus vidas. La catástrofe de esa doble ligazón se encuentra bajo el sello de un accidente mortal que se lleva a Diego, también su pareja artística en el grupo de pop Groenlandia, y del que Lupe es responsable. Lo que queda es ese hijo, Pancho, que la protagonista no quiere, y que cría Paquita, la abuela. Una abuela que fue la que convenció a Lupe de que no abortara aún a sabiendas de que Pancho era fruto de una relación entre sus dos hijos. El esquema, dramático, se sublima no desde la madurez de los discursos, que se producen, para bien, independientemente de la situación objetiva de los personajes, sino a través de una serie de actos (Lupe consigue salir de la casa para asistir a la actuación de Pancho, Paquita se droga para ver a Diego, Pancho decide interpretar una canción de sus padres, Diego deja a su hijo las botas que le tienen en pie) y que explican la condición de esos caracteres de manera más profunda que el papel que les adjudicaría el esqueleto de la historia.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Para finalizar, por muy alabada que haya sido (y también signifique una de las causas fundamentales de su realización) la puesta en escena del film resta bastante veracidad al conjunto por la vía de la inflación de rasgos estilísticos, accesorios, y objetos de culto de determinada tribu urbana, que parece que amortiguan el mensaje en la tentativa de una recreación demasiado patente de un tiempo añorado por los nuevos - y precarios - burgueses y que convierte a veces el film en una exposición de vintage ochentero. Y del mismo modo no está bien resuelta la atemporalidad a la que juega el guion, que podría ubicarse en los ’90, o en la primera o segunda década de este siglo, y en la que se pretende que cualquier sector del público se sienta vinculado a esos objetos tal y como los percibió en la etapa de su vida en que estaban presentes, aunque en algunos momentos puede servir para desorientar a los espectadores.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />“<i>Todos están muertos, todos menos nosotros</i>” dice casi al final de la película la voz en off de Pancho citando a Lupe. Y ese personaje, que ha vivido la maternidad como un trauma y la sexualidad como una tragedia, nos enseña, pensándola, algo verdadero en el seno de lo falso.</span><br /><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"></span><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Por José Ramón Otero Roko</span></div><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"></span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Publicado en <a href="http://www.lamarea.com/2014/09/05/todos-estan-muertos-menos-nosotros/">La Marea</a> (Septiembre 2014) y <a href="http://www.rebelion.org/noticia.php?id=191051">Rebelión</a> (Octubre de 2014)</span><br /><br />Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2248814011289082555.post-74970072706845266042014-07-19T03:57:00.000+02:002023-03-28T18:22:31.450+02:00La mitad del mundo y la que no / Caracremada (Lluis Galter, 2010)<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhfNhc7xikg25pTuCgLGl-Rbmo4gVFLJlb8clZwK1Zmx77cmgS7D9MTPWYDc084UzDhr7MJxOAwdVqZyRCBiYLBz9LIyimd25T6D-gUW0NJdqSr7a7CGhGJ5QNXlBdBvICjm8CkgcHtpAM/s1600/Caracremada+-+Lluis+Galter+2010.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhfNhc7xikg25pTuCgLGl-Rbmo4gVFLJlb8clZwK1Zmx77cmgS7D9MTPWYDc084UzDhr7MJxOAwdVqZyRCBiYLBz9LIyimd25T6D-gUW0NJdqSr7a7CGhGJ5QNXlBdBvICjm8CkgcHtpAM/s1600/Caracremada+-+Lluis+Galter+2010.jpg" height="640" width="452" /></a></div><br /><br /><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">No logro ver el mundo dividido en dos mitades quizás porque la mitad de algo es la abstracción de una de las partes, que a menudo suele estar en mayoría o minoría. O sea, la mitad, esa a la que por ejemplo llamamos a erigir una muralla humana (imaginaria como casi todo lo que toma en cuenta al otro) es la muralla de casi todos, los suficientes, contra casi nadie, esos de ahí, los que ordenan. No hay, por decir algo, una mitad del mundo que duerma bajo un techo que merezca tal nombre. Decimos “<i>la mitad del mundo no tiene para comer</i>” porque los de esta exigua mitad somos unos moderados, unos medianías, en el fondo unos centristas plantados entre dos falsas mitades que por razones diferentes no llevan nada a la boca. Tampoco, por mucho que lo repitan los anuncios de los bancos, hay una mitad del mundo que “<i>disfrute de la vejez</i>”. Ni creo que a la mitad de nosotros nos vaya a tocar estar en esa mitad inexistente. Decimos “<i>la mitad</i>” porque querríamos vivir eternamente en tablas y que todo acabara en empate sin comenzar siquiera.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Aunque es posible que el mundo se divida en dos mitades desiguales, sí, aunque a mí no me guste, la mayoría y la minoría. La minoría, por ejemplo, está leyendo un libro. Está leyendo, pongamos por caso, un cuento de <b>Dylan Thomas</b> que se titula “<i>Un sábado caluroso</i>”. ¿Qué es lo que logra que el mundo, al leer ese relato, se divida en una mitad y otra?. Tengo subrayada una frase: “<i>Usted tiene un aspecto raro –continuó- ; el único salvado del naufragio, y el único naufragio con supervivientes.</i>” Ahí está la clave; le llama raro. El mundo se divide en dos mitades, los que están haciendo algo raro y los que están haciendo lo mismo que hacen los otros. La minoría y la mayoría. Los que se salvan en el único naufragio con sobrevivientes y los que simplemente naufragan. Uno puede parar un momento de leer y disfrutar de la metáfora precisamente porque es una metáfora. En el mundo real, donde no hay un techo bajo el que pensar en algo, no se salva nadie. Nadie que haya luchado cada día por sobrevivir, hasta que llegó el naufragio. Algo raro en esta engañosa mitad del mundo. La gente rara normalmente no sabe bajo qué techo va a dormir esa noche.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Dejo el libro. Pongo un disco. El mundo se va a dividir en dos mitades cuando empiece a sonar la música. Es el <i>Private City</i>, de <b>John Surman</b>. El mundo se quiebra entre los de arriba y los de abajo. Entre los que tienen oídos y los que no. Entre los que pueden sentir que caminan por una ciudad que no conocen y los que no. Entre los que saben que hay un viaje que nunca harán y los que no lo saben. Hay dos fracciones enfrentadas, de igual fuerza. Quien está escuchando ese disco en concreto y los miles de millones que no lo hacen. Una mitad impide que la otra interrumpa el sonido y nos conquiste para ver el mundial de fútbol. Aunque hay otras mitades de la humanidad que no escuchamos cuando ponemos un disco. Los que no tienen música en casa. Los que no tienen casa. Los que se ahogaron cuando se hundió el barco. Esa mitad de nosotros.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Ni siquiera la mitad de nada va a estar pendiente del mundial de fútbol. Intento ver algo de cine. Es una película sin diálogos llamada <i>Caracremada</i>, del director catalán <b>Lluis Galter</b>. Trata de un anarquista que ha divido el mundo en dos mitades, él y las montañas de los Pirineos. Entierra en lugares secretos trocitos de un tubérculo para que un día germinen y tenga para comer. Sierra lentamente los postes eléctricos para decirle a esa dictadura que no existe que él está ahí, luchando con la montaña. Con la montaña. Porque ha divido el mundo en dos mitades, y las dos están del mismo lado, peleando por un mundo en el que todos tengan techo aunque no vayamos a llegar a viejos para contarlo.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"></span><br /><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><!--[if gte mso 9]><xml> <o:OfficeDocumentSettings> <o:RelyOnVML/> <o:AllowPNG/> </o:OfficeDocumentSettings></xml><![endif]--></span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><!--[if gte mso 9]><xml> <w:WordDocument> <w:View>Normal</w:View> <w:Zoom>0</w:Zoom> <w:TrackMoves/> <w:TrackFormatting/> <w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone> <w:PunctuationKerning/> <w:ValidateAgainstSchemas/> <w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:DoNotPromoteQF/> <w:LidThemeOther>ES</w:LidThemeOther> <w:LidThemeAsian>X-NONE</w:LidThemeAsian> 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href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjQbECW_AgbYr3lIJk47fN9WBq-EREqWlyj1dF4HelbJKiu5jrFf-Z3xSEeKZ8koi1-LeLrNkU7bxeaydGk8AzII9ueu15YBM9vJIUVdwKspwGi9A2WEvJeheOifz95OBPqJuIBIrJ_QuY/s1600/Cartel+Festival+de+Cine+de+Las+Palmas+2014.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjQbECW_AgbYr3lIJk47fN9WBq-EREqWlyj1dF4HelbJKiu5jrFf-Z3xSEeKZ8koi1-LeLrNkU7bxeaydGk8AzII9ueu15YBM9vJIUVdwKspwGi9A2WEvJeheOifz95OBPqJuIBIrJ_QuY/s1600/Cartel+Festival+de+Cine+de+Las+Palmas+2014.jpg" height="640" width="454" /></a></div><br /><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">España ha visto en los últimos años como su mapa de Festivales perdía relevancia internacional a fuerza de efectuar recortes que no se justificaban ni en términos económicos, ni en términos sociales, sino en aras de un populismo vertical para el que la cultura es un gasto superfluo que deviene de una naturaleza, para ellos, ornamental y decorativa.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Hoy, de los tres principales Festivales de Cine de creación que se realizaban en este país, sólo queda uno, el de Las Palmas de Gran Canaria. Un proyecto que aún goza de múltiple eco en los círculos de autores, críticos y cinéfilos en todo el mundo, y que sin embargo ha tenido que llevar a cabo la edición de este año, concluida hace pocos días, entre la falta de presupuesto, la hostilidad de un sector de la prensa local y el amedrentamiento de su público. Público al que, desde determinadas instancias, se pretende atemorizar llenándole de prejuicios sobre la calidad de unas películas que, como la mayoría de las que se muestran en este tipo de eventos en todas partes, no suelen llegar a las salas comerciales, lo cual debiera de ser una prueba a favor de su interés y no en contra. </span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />El Festival de Las Palmas no pudo realizarse el año pasado. Todos los que vemos éste cine, y escribimos sobre él, temimos que sucediera lo mismo que con las otras dos grandes citas del cine de vanguardia en España, Pamplona y Gijón, que ya habían sido anuladas con la excusa de la crisis eterna, de un tramposo “relanzamiento”, o de ese comodín del tahúr que proclama sin sonrojarse que tiene la intención de acercarse más a un público al que en el fondo desprecia. </span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />En Gijón su festival gozó del apoyo masivo de los espectadores. Su director José Luis Cienfuegos había consolidado, con la complicidad de ciudadanía, prensa y crítica, el certamen entre los más importantes de Europa. En Navarra, gracias a su equipo artístico, el Festival Punto de Vista sumó para la capital pamplonesa una programación del máximo riesgo creativo unida a la vindicación de una modernidad que las fiestas de San Fermín o la lucha por la permanencia del Osasuna nunca proporcionarían. Los dos fueron descabezados por razones mezquinas destinadas a convencer a quienes no les interesa el cine ni lo que sucede cuando se le habita. </span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Para una ciudad tener un Festival de prestigio no supone, ni debe suponer, un beneficio económico directo. Lo que ofrece es dar densidad a su nombre, permitir que no caiga bajo la tiranía de una etiqueta turística o folclórica, concederle el estatuto de metrópoli más allá de esas postales sin textura que adornan los programas electorales. Y el prestigio, o como dicen los asesores de imagen “la marca”, no lo proporcionan las películas comerciales, aunque haya quien quiere hacer creer que sí.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Por ello la edición de este año del Festival de Las Palmas ha estado marcada por un contraste muy significativo entre lo que sucedía en la pantalla y lo que determinados elementos pretendían que sucediera en las salas. Por un lado la programación trató de suplir la falta de ciclos paralelos pensando en cinéfilos de todo tipo. En la sección oficial compartían sitio películas triunfadoras en Sundance con ensayos visuales brasileños o franceses, o películas de ciencia ficción rusas, todo ello sin perder rigor ni amplitud de miras. Y mientras, con el apoyo de parte de la prensa y televisión regionales, no se trataba de comunicar esa realidad a los ciudadanos sino de disuadirles por todos los medios de que acudieran a los cines, a menudo incluso con bochornosos comentarios a gritos en la sala por parte de algún periodista local, como si la ignorancia ya hubiera sido entronizada a costa del sentido común.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Las Palmas es un festival de cine excepcional, en el sentido de lo raro, de lo insólito o de lo inusitado, que significa proyectar películas que recorren algunos de los certámenes más singulares del mundo (Róterdam, Buenos Aires, Locarno, Cannes) en una ciudad, en las orillas de una isla, en medio de un océano, que tuvo la costumbre de mirar de cerca a lo que estaba más lejos y en la que hay quien ansía que esa forma de ver se pierda ya para siempre. Un cine de archipiélagos, que sí representa la modernidad –y la modernidad siempre está a contracorriente- y que se puede ubicar geográficamente en un lugar como Canarias; cara a cara con un continente que representa la realidad que discuten, en gran parte, los valores éticos de la contemporaneidad. </span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Esa mirada, contigua, en ocasiones se enajena por la felicidad o por el odio. Le sucedió el domingo pasado a los aficionados del club de fútbol de Las Palmas que, arrebatados por la alegría de ver ganar a su equipo, lo llevaron a la derrota. Y le sobrevino igualmente a los que en la ciudad aborrecen ese festival porque, aquejados del síndrome de Münchhausen, inventaron dolencias inexistentes para postularse como sus curadores, pretendieron acuchillarle para luego decir que una herida desconocida era la causa de su aflicción, fingieron un festival irreal en el intento de que las salas no estuvieran repletas, procurando que les oyeran quienes sentían vergüenza ajena al escucharles.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />El problema del acoso y derribo a los festivales de cine de vanguardia, cosa que sucede en España a contracorriente de casi todos los demás lugares del mundo, sea cual sea la cultura o el signo político de sus ciudades, es que con ello se renuncia a ser otra cosa diferente a lo que el mercado, o los grandes intereses económicos, tienen reservado a una región, o una isla como es el caso. Se entrega a la ciudadanía a un modelo en el que ya no puede concebirse la diferencia como un valor social positivo, que todos estamos llamados a proteger puesto que de ahí a menudo surgen las ideas, y muchas veces las soluciones, que deben trascender lo que los intereses macroeconómicos a corto plazo pretenden dictar al cuerpo social.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Es muy fácil decir que el público no se identifica con su Festival mientras que por todos los medios se trata de ofrecer una visión negativa de lo extraordinario y lo insólito, a la vez que su análisis recae en quienes lo detestan. Ciertas actitudes corresponden, por particulares, a aquella frase de Goering de “Cuando oigo hablar de la cultura echo mano a mi pistola”, o a la de Millán Astray de "¡Muera la inteligencia!”, y no a una labor pedagógica que explique a sus conciudadanos el valor del descubrimiento y el compromiso de la colectividad con la excepcionalidad. Lo singular en el arte a menudo no agrada a la mayoría, porque la alienación pesa más que la originalidad, pero es esa mayoría la que padece a los que están empeñados en que el mundo de pasos atrás para que sus “líderes de opinión” puedan ir más lejos en sus ambiciones personales. </span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Igual que se extinguen las especies o las estrellas se puede extinguir un Festival de Cine. Lo sabe el que exige que ha de ser un negocio, como si ese argumento fuera válido, incluso desde su propia lógica, con los programas sociales de las empresas privadas, por poner un ejemplo con el que puedan sentirse identificados. Hay determinados campos que están fuera del concepto de rentabilidad incluso en las instituciones económicas más infames del planeta. Si ello se invoca a propósito de la Cultura lo mejor será que escondamos nuestras pertenencias cuando les veamos pasar, porque son los mismos que, pretendiendo ahorrarse el futuro, saquearán el presente.</span><br /><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Por José Ramón Otero Roko</span></div><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Publicado en <a href="http://www.lamarea.com/2014/06/27/la-ciudad-el-oceano-y-sus-cines/">La Marea</a> (Junio de 2014) y en el periódico <a href="http://www.rebelion.org/noticia.php?id=187101">Rebelión</a> (Julio de 2014) </span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"></span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br /></span>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2248814011289082555.post-64940287215924919262014-07-10T13:57:00.000+02:002023-03-28T18:22:52.426+02:00Cultura o Carnaval. Festival de Las Palmas 2014<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjcY4y48yP5ouF9QYY0lFuGnocNKG-8MKctUhTlQMnEKL-HHi3gEqTEGOX-f0On4gQeEPOyBdAgnQODfthnaWruRVN7wUDBJZ_Q5n084vRIuHlohOdLwkn4IQG3o8mJJL3dP5NJ3OC2H9o/s1600/Mes+se%C3%A1nces+de+lutte+-+Jacques+Doillon.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjcY4y48yP5ouF9QYY0lFuGnocNKG-8MKctUhTlQMnEKL-HHi3gEqTEGOX-f0On4gQeEPOyBdAgnQODfthnaWruRVN7wUDBJZ_Q5n084vRIuHlohOdLwkn4IQG3o8mJJL3dP5NJ3OC2H9o/s1600/Mes+se%C3%A1nces+de+lutte+-+Jacques+Doillon.jpg" height="640" width="480" /></a></div><br /><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Educación sentimental, del brasileño Julio Bressane, fue la película ganadora del Gran Premio del Festival de Las Palmas de Gran Canaria, el único que queda, de los repartidos en las tierras que heredará Felipe VI, dedicado principalmente a la vanguardia cinematográfica. La mercantilización despiadada, como si no nos sobraran festivales dedicados a ser el banco de pruebas del marketing de la liga de plata (o directamente de las campañas de diplomacia civil destinadas a mejorar la imagen de determinados países) parece que intenta cebarse con este certamen que se ha visto acosado por razones mezquinas, a la manera del agresor que rompe una pierna y luego pregunta por qué la víctima no se levanta, con la intención de desestabilizarlo y ponerlo bajo el control de quienes, en el mundo al revés, aborrecen en el fondo el cine, pero no precisamente de lo que significa para ellos.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Rodeado el festival de la isla de Gran Canaria, y la isla del océano, parece que a algunos les salió bien la jugada de que el evento fuera ignorado por muchos ciudadanos por una doble vía: no sabiendo de su existencia o no sabiendo nada cierto de ella. Parte de los medios de comunicación canarios se encargaban de eso, pivotando entre la extravagancia y la mezquindad, para realizar comentarios odiosos, como la deuda que se pretende que se contraiga con ellos. Todos los largometrajes eran malos para ciertos individuos porque esa era una decisión que ya se había tomado antes de que se proyectaran. El deseado giro hacia el cine comercial no se daba, y si se diera tampoco valdría, a no ser que los postulantes hicieran de intermediarios para invitar a tal o cual actriz o actor, o negociar en una servilleta el coste de ofrecer determinada película en el hipotético futuro carnaval de cine palmense.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />La obra de Bressane inspiró el mayor de los desprecios a quien no la había visto, aunque la presenciara. El texto, de los mejor trabajados de cuantos hemos contemplado en una pantalla en los últimos años, contrastaba con una puesta en escena muy sobria y a la vez autoconsciente del significado que iba a tener en su público potencial. Los excesos estaban de parte de su actriz protagonista que parecía dirigirse físicamente más al público que al sentido de sus diálogos. Sin embargo el texto se guarecía en las contrapartes de la actuación, en los planos fijos de las cosas que permanecían en silencio, en la filmación de exteriores que parecía proceder de una historia completamente diferente a la que se rodaba, menos intencional, menos sobresignificada.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />El jurado, compuesto por la etnóloga Mane Cisneros, la actriz y directora Mireia Ros, la directora Valerie Massadian, y el crítico de cine y escritor Toni D’Angela, premiaba La Educación Sentimental, de Julio Bressane, por ser “inusual, andrógina, lunática, dionisiaca, sensual bigger than life. Un himno a la grandiosidad de la vida y una declaración de amor al cine y a su vocación para entrelazar distintos niveles de sentidos-sensaciones y lenguajes. Una película que denota por una parte una total maestría de la estructura, composición y narración sin dejar de ser poética, libre y orgásmica”. Un entusiasmo merecido por la oportunidad de poder vindicar un acontecimiento extraordinario. Independientemente de que el film provocara, o no, las mismas sensaciones en todos los que sí lo habían visto, lo fundamental era avalar la singularidad de la obra como acto y como contexto.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Mes seánces de lutte, de Jacques Doillon, obtuvo la Lady Harimaguada de Plata y el Premio a la Mejor Actuación Femenina para Sara Forestier, una intérprete que ya fue galardonada con el Cesar en Francia en 2003 a mejor actriz promesa y en 2011 en la categoría absoluta. El trabajo de Forestier en la película es sensacional. Su personaje está dominado por un conflicto sexual con un hombre mientras se reparte el testamento de su progenitor. El triángulo formado por el padre muerto, el amante que le niega el sexo después de haber sido rechazado, y ella misma, que convierte esa relación en un modo de sublimar la ausencia paterna, funciona de manera perfecta. Pero no es la explosividad del argumento lo más interesante del film. Sara Forestier interpreta arrebatada el papel del que no tiene otro lugar que habitar que el extremo. La falta de raíces, o el rechazo a las raíces de la protagonista, nos lleva a una forma de libertad violenta que resulta más atractiva exteriormente que la de quien trabaja por modificar su entorno. Ese personaje de “Elle” no pretende transformar a su familia, de hecho no obtiene el piano que reclama como toda herencia, ni tampoco convertir a su pareja en un sucedáneo de un clan que la jalee. Su lucha es diferente, el espacio que desea ocupar no debe haber existido anteriormente, ha de ser creado a medida, de forma que el lugar del otro permanezca y al mismo tiempo sume el de ella.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />De la dependencia sólo conceptual a la dependencia impuesta por el imperativo de la ceguera media el trecho que recorre What They Don’t Talk About When They Talk About Love, del indonesio Mouly Surya. Un colegio para chicos invidentes, y la forma en que se crean los vínculos entre ellos, obtuvo el Premio José Rivero al Mejor Nuevo Director en este Festival de Las Palmas. Pero hay una manera mucho más interesante de reflexionar sobre la película que quedándose con la forma exterior de la historia, que por otro lado es valorable. Es difícil, después de haber visto el documental The Act of Killing, de Joshua Oppenheimer, contemplar una film indonesio sin cuestionarse un personaje como el que interpreta Nicholas Saputra, un chico sordomudo que trabaja en el colegio, que viste de manera contestataria y que protagoniza la historia de amor más interesante de la cinta.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Porque de lo que nos habla el director Mouly Surya es de víctimas que logran construir un universo afectivo e integrarse en ese tipo de sociedad, como demuestran los planos finales en un establecimiento 7-Eleven al que todas las parejas acuden por separado en sus citas. Eso, unido a detalles como la irrupción injustificada en el último tercio de los militares con el canto del himno nacional, y a partir del cual el desarrollo de la historia se vuelve errático, plantean una sombra sobre el largometraje, sombra del brutal sistema político en el que se produce el film, que amortigua la inocencia del conjunto y que da pistas sobre el clima de terror de un país que ejecutó el genocidio de un millón de personas de izquierda para asentar su sistema neoliberal.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />João Carlos Castanha, protagonista de Castanha, del brasileño David Pretto, obtuvo el Premio a Mejor Actor. Castanha es un actor de televisión brasileño que se interpreta a sí mismo, como la mayoría de los que intervienen en la película, y que reproduce en el reparto su entorno más cercano, la madre con la que vive, su trabajo nocturno en cabarets, su doble rol de transexual e hijo devoto. Bien construida y bien interpretada, aunque el premio podría haber ido perfectamente para la prodigiosa voz de James Thiérrée, la contraparte de Sara Forestier en Mes séances de lutte, la razón de ser del film no es la normalización de todas las identidades sexuales en la sociedad en la que vivimos sino la insinuación de un examen de conciencia, acaso una confesión, ya que el protagonista retrata en la parte final del metraje el asesinato por encargo suyo del nieto drogadicto, al que cuida la madre, tras haberles robado en la casa. Esa es la peculiaridad de la obra y queda al completo de parte del público valorarla, puesto que el realizador da cuenta de ello como si fuera tan sólo una pieza, en igualdad con las demás, del universo, y el ego, del protagonista.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Por último Kumiko, The Treasure Hunter, del estadounidense David Zellner, Mención Especial del Jurado, daba sobrados argumentos a un público no habitual a los festivales de cine para asistir a las salas y asombrarse con una historia tan insólita como entrañable. Basada en una leyenda urbana japonesa, trata de una joven empleada de una oficina de Tokio que descubre en la película Fargo de los hermanos Coen la ubicación de un tesoro olvidado y cruza medio mundo para extraerlo de la nieve. El rostro de Rinko Kikuchi, la actriz protagonista, es un recital de la pureza y la obstinación de la locura. Su concepción del mundo es incuestionable, su obsesión es transparente, y eso nos llena en esta ocasión de ternura, porque la enajenación es una prueba de que la realidad cotidiana debería ser de otra manera. Cine independiente norteamericano del que se podía ver en el Festival de Gijón en sus buenos tiempos y donde allí también se unía al temblor de extraordinarios ensayos visuales. Una cinta que uno puede contemplar con una sonrisa imborrable excepto por una conclusión un poco cursi que trataba de asemejarla a un haiku pero que casi la convertía en el poema inédito de un novelista.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />El Festival de Cine de Las Palmas, o el LPA Film Festival como se le conoce internacionalmente, es uno de los escasos baluartes que quedan en este país tras la crisis, y las excusas de la crisis, de comprobar que el futuro del cine, como ha sido siempre, pasa por la radicalidad creativa. Todos los discursos de la modernidad, con sus ambigüedades y sus certezas, sus riesgos, y sus apuestas por compartir algo muy profundo con los espectadores, estaban ahí, en su sección oficial. No sabemos si seguirá hacia delante, o irá para atrás, como todo lo que toca el Rey Midas del empobrecimiento cultural y humano de la ciudadanía. Pero, en cualquier caso, quienes asistieron y lo disfrutaron pueden sentirse felices con la idea de que no forman parte de la gran conspiración universal para volver a todo el mundo idiota.</span><br /><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Por José Ramón Otero Roko </span></div><br /><br /><div class="issuuembed" data-configid="7549740/9607629" style="height: 697px; width: 525px;"></div><script async="true" src="//e.issuu.com/embed.js" type="text/javascript"></script> <br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Publicado en <a href="http://www.lamarea.com/2014/06/18/cultura-o-carnaval/">La Marea</a> (Junio 2014), en el semanario Cambio 16 (Junio 2014), en el periódico <a href="http://www.rebelion.org/noticia.php?id=187027">Rebelión</a> (Julio 2014) y en la revista Cine Arte (Septiembre 2014). </span><br /><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"> </span>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2248814011289082555.post-73928019454039344612014-06-29T13:38:00.000+02:002023-03-28T18:23:03.471+02:00L’ Atalante: La libertad junto al río<br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjB3Cgrie2aXwWVz2lU3BbiMYVyOjapj23jnpBMC2AGWCaNASep0w4UMwxvqTCLP5dzu9YJQ90n50DdRgtH8PRaC6eBg_2hB4I88KTKVnMrzjiEhvZ6dhA60m_mv4S9ixMLme1s5f4rdfM/s1600/L+Atalante+-+Jean+Vigo+-+Dita+Parlo.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjB3Cgrie2aXwWVz2lU3BbiMYVyOjapj23jnpBMC2AGWCaNASep0w4UMwxvqTCLP5dzu9YJQ90n50DdRgtH8PRaC6eBg_2hB4I88KTKVnMrzjiEhvZ6dhA60m_mv4S9ixMLme1s5f4rdfM/s1600/L+Atalante+-+Jean+Vigo+-+Dita+Parlo.jpg" height="640" width="441" /></a></div><br /><br /><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">L’ Atalante, del director francés Jean Vigo, es una obra que ha recibido tantos elogios, ha sido tantas veces adorada por quienes aman el cine, que es preciso hoy, no solo verla, sino revivirla dos veces. Vapuleada por los distribuidores, que acortaron su metraje e incluso pretendieron sustituir la maravillosa música original de Maurice Jaubert, se edita ahora en DVD y Bluray por el sello A Contracorriente, en una versión restaurada por Gaumont que intenta reflejar el que hubiera sido el montaje original de Vigo, ya que murió de tuberculosis a los 29 años sin lograr concluirlo.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Vigo, anarquista, hijo de anarquista, rodó la historia de una barcaza que remonta el río hasta llegar a París, habitada por tres marinos y una mujer enamorada, quizás más del viaje que del patrón de ese barco. La barcaza vuelve sin ella, porque en esa mujer radica el descubrimiento y en el capitán los celos, en la una el derecho y en el otro la censura. <br />En L ‘Atalante, que también da nombre a la nave, se concentra, para discutirlo, cierto orden de las relaciones entre iguales que actúa como una cortapisa a la lógica y a la naturaleza. El patrón ama estrechamente, porque lo hace si la amada consiente en que su vida pertenezca al barco. Ella ama generosamente, ya que le quiere si los trayectos son capaces de convertirse en una aventura. Dita Parlo, la protagonista, encarna a Juliette, una de las primeras feministas del cine, y ese acto que hoy nos parece de valentía (abandonar a su marido recién casados, emprender una nueva vida sin él) era posiblemente mucho más poderoso en la Francia de 1934 que en la de 2014, pues aún no se mostraban heroínas que reconocieran el mundo, sólo a mujeres que acataban a los hombres.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Sin embargo la magia de la película no reside en la historia, ni siquiera, vista en nuestro tiempo, en el interés de su mensaje social, que aunque necesario podría parecer hoy no demasiado ambicioso. El hechizo está en ese desorden y esa armonía de las buenas intenciones que recorre el metraje, en vindicar el libre albedrío, más como un instinto que como una causalidad. Una esencia que transciende la ideología para describir el anhelo humano. Donde mejor está resumido es en un personaje, Jules, un marinero al que le da vida Michel Simon (otro libertario que se definía como “hombre práctico y anarquista”) y al que Vigo nombró protagonista de la película en los títulos de crédito a la altura de Dita Parlo. En ellos está la justificación de la obra, en quienes pagan el precio de la soledad a cambio de mirar el mundo a través de sus propios ojos. Y es por eso que el reencuentro final se da entre esos dos personajes, Juliette y Jules, que pueden entenderse tan profundamente porque se saben pobladores de una lógica parecida.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />El film tiene otra enseñanza para quienes comparten la lucha por la plenitud de la libertad. Vigo, para su único largometraje, pues no rodó más que éste aparte de obras de pequeño y mediano formato, no quiso hacer un relato exclusivamente político y pensado sólo para las personas más conscientes. Hizo L’ Atalante para llegar a quienes amaba, a la gente, al pueblo al que pertenecía, para que antepusieran el amor a las costumbres y la comprensión a las normas. Para que fuésemos no sólo pasajeros, sino también navegantes, de las razones que mantienen los buques a flote.</span><br /><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Por José Ramón Otero Roko </span></div><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"></span><br /><br /><div class="issuuembed" data-configid="7549740/9607389" style="height: 706px; width: 525px;"></div><script async="true" src="//e.issuu.com/embed.js" type="text/javascript"></script><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"> </span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Publicado en el periódico <a href="https://www.diagonalperiodico.net/culturas/23222-la-libertad-junto-al-rio.html">Diagonal</a> nº 225 (Junio 2014)</span><br /><br />Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2248814011289082555.post-49704327779552312112014-06-22T10:48:00.000+02:002023-03-28T18:23:14.647+02:00Tren de la historia<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiEaqR6Qkt1_dEwGT35kZA3yZX-P65LbgzDEU0CWVWw4DBuJZHnOu1x3KYcRpJGR9TTBfapbSzEjxQ3O2Y54rhupjJZKUv91NSO7_8P6XllbkaBB0UwydZhtx9RmkUGjF4K75-oHaoZq5k/s1600/Snowpiercer+Comic.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiEaqR6Qkt1_dEwGT35kZA3yZX-P65LbgzDEU0CWVWw4DBuJZHnOu1x3KYcRpJGR9TTBfapbSzEjxQ3O2Y54rhupjJZKUv91NSO7_8P6XllbkaBB0UwydZhtx9RmkUGjF4K75-oHaoZq5k/s1600/Snowpiercer+Comic.jpg" height="640" width="476" /></a></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br /><br /><br />La ciencia-ficción, sea buena, mala, o regular, muestra casi siempre unas posibilidades semánticas que el cine de sucesos, o el de crónica rosa, no nos proporciona. Quizás se deba a que elaborar una película de anticipación supone imaginar un mundo al completo, una estructura total, una causalidad genuina que concierne a nuestros descendientes más allá de nosotros mismos. ¿Del conjunto de lo posible, y de lo presuntamente imposible, qué es lo que podría sucederle a la sociedad en que vivimos? O mejor aún, de todo lo que sucede ahora ¿qué se convertirá en la piedra angular del futuro? El ensayo-ficción sirve para denunciar el presente invitando a observar el porvenir. La parábola, por dura que sea, es siempre esperanzadora, porque entre el hoy y la posteridad hay todavía tiempo suficiente para transformarlo todo.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Sin embargo esa línea temporal disminuye a medida que nos acercamos al momento de la verdad, y se hace infinita si giramos la cabeza y analizamos el camino que toman las cosas desde hace mucho. En el film “Rompenieves” (SnowPiercer), del cineasta surcoreano <b>Bong Joon-Ho</b>, lo que queda del mundo es un tren que cada 365 días da una vuelta completa a un planeta congelado tras el cambio climático. Un tren con incontables vagones, organizados por estamentos sociales y condiciones de vida. Es el samsara budista, en el que los del furgón de cola pierden brazos y piernas mientras esperan reencarnarse en los que están un coche por delante. Y es la lucha de clases, dado que trascender en vida el estadio en que permanecen supone abrirse paso colectivamente hasta la locomotora, redimiendo a sus iguales y condenando a quienes se les opongan.</span><br /><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">“Rompenieves” está basada en una novela gráfica de la década de los 70 de los franceses <b>Lob</b> y <b>Rochette</b> y la versión cinematográfica sufre en ese mismo camino de purificación presente en los pensamientos religiosos orientales, porque va de menos a más, de la falta de definición y la torpeza del inicio, a las secuencias más depuradas a partir del segundo tercio. Lo interesante estriba en que es una película de acción que se pone al servicio de una causa justa. Acusa al sistema económico, rebate a quienes lo apuntalan y promueve una rebelión. Si la rebelión triunfa o fracasa, o nos conduce al nirvana, donde nada hay y todo está por hacer, es cuestión de las formas de organizarse de una inmensa mayoría que de otro modo quedará tirada en los raíles. </span><br /><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Al fin y al cabo no necesitamos de muchas metáforas para ver nuestro mundo reflejado en uno todavía más oscuro que llega de avanzada. Los parlamentos de <b>Tilda Swinton</b> y <b>Ed Harris</b> (dos de los protagonistas de la película junto a <b>Chris Evans</b> y <b>John Hurt</b>) los hemos oído multitud de veces provenientes del consejo de ministros de un gobierno elegido por no más del 20% del censo electoral. Quédense donde están. No bajen del tren. Y el tren va a estrellarse porque no logrará transitar indefinidamente aguardando a que el mundo vuelva a ser lo que creímos que era.</span><br /><br /><br /><u><b><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">El hijo del otro, de Lorraine Levy.</span></b></u><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Ante la imposibilidad de definir, aunque sea cierto, la guerra de Israel con Palestina como un conflicto entre ‘árabes’ o hermanos, ya que después de 70 años de destrucción de un pueblo por otro hay una diferencia abismal que hace muy difícil la reconciliación, sí se puede plantear, y la película (francesa) de Lorraine Levy lo hace, un caso excepcional que, llevado al extremo, fomente la reflexión. Dos bebés, uno judío y otro palestino, fueron intercambiados por error en un hospital en Haifa. La cuestión es que para narrarnos esa colisión se dulcifica todo. La situación económica de una de las partes, el papel del ejército israelí y los controles “fronterizos”, la identidad de agresores y agredidos. El film busca sensibilizar a los israelíes jugando desde su campo, aunque suponga restar más veracidad a la historia. Y sin embargo, aun atendiendo a que se trata de un producto destinado a la comunidad judía internacional, y a favorecer el paternalismo, se encuentran momentos de autocrítica que ponen en valor algunas aspiraciones del largometraje. </span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br /></span><u><b><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Las Maestras de la República, de Pilar Pérez Solano.</span></b></u><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Premiada con el Goya al Mejor Documental, y producida por la FETE- UGT, debemos decir que se trata más de una pieza para televisión que de una creación cinematográfica. A partir de ahí, la obra, que ha tenido un cierto recorrido en salas, y sobre todo en sedes del sindicato mayoritario, puede verse ahora en lugares como Filmin con la tarifa plana a precio reducido. Una pieza que efectivamente está concebida pensando en que se convierta en un elemento de debate que reivindique las raíces del partido. Hay autocríticas al propio modelo que siguió el PSOE desde la Transición y que optó por olvidar completamente el legado del socialismo republicano. También interesantes datos de los procesos de los que fueron víctimas estas mujeres, casi la tercera parte de las 60.000 maestras y maestros que fueron fusiladas o purgadas por el fascismo. El conjunto es tibio, a excepción de algún testimonio directo. Pero puede ser un síntoma de descongelamiento, uno solo, en ese iceberg del centro-izquierda que ha mirado cuanto menos con frialdad a los que han luchado por la justicia social, incluso si lo hicieron bajo la misma bandera. </span><br /><br /><br /><u><b><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Viva la libertad, de Roberto Andò.</span></b></u><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Mirar el pasado, como hace el film anterior, es mucho más constructivo que fundar todas las esperanzas en el providencialismo de un caudillo. No es el caso de esta película que parece llamada de nuevo a movilizar las bases sociales del centro-izquierda promoviendo un contenido examen de conciencia del papel que juegan en la política italiana. El protagonista es el líder de las “oposición”, que se ha negado a ser una alternativa a nada, y que es reemplazado por su hermano, un filósofo recién salido del manicomio que renovará en 15 días las expectativas de la formación declarando algún sentido común y mucha pasión por los clásicos, literarios eso sí. El argumento presenta sorpresas, provoca algunas carcajadas y desaprovecha poco a poco sus potencialidades en aras otra vez de un mensaje moderado que funde su esperanza a que el azar disponga un candidato a la presidencia del gobierno con un gemelo más abierto de mente y al que al menos le dejen, si no decidir algo, declarar lo que debería hacerse aunque no se haga.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"></span><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Por José Ramón Otero Roko.</span></div><div style="text-align: center;"><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"></span><br /></div><div style="text-align: center;"><br /></div><div style="text-align: center;"><iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="721" src="//e.issuu.com/embed.html#7549740/8346281" width="525"></iframe></div><div style="text-align: center;"><br /></div><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Publicado en la revista <a href="http://www.lamarea.com/">La Marea</a> (Mayo 2014) y en el periódico de información alternativa <a href="http://www.rebelion.org/noticia.php?id=185384">Rebelión.org</a> (Junio 2014)</span><br /><br />Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2248814011289082555.post-79519820177445351312014-05-28T22:56:00.000+02:002023-03-28T19:17:56.862+02:00Contra la Pornomiseria. Entrevista a cuatro directores mexicanos.<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhkXefrBnq5CVv_kPSk0LTVz3IHhkCI8vTvQJVWajELCwK5JDtr2UvrhCV1qkzacy13c7SrYNMnPPcvLn4aHqwY-GYvS-pmkPLAZprNjPaw_HeksLbfWYSvpn0I_PTYxQqfW-HnlZjZo_8/s1600/C%C3%A1mara+de+Cine.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhkXefrBnq5CVv_kPSk0LTVz3IHhkCI8vTvQJVWajELCwK5JDtr2UvrhCV1qkzacy13c7SrYNMnPPcvLn4aHqwY-GYvS-pmkPLAZprNjPaw_HeksLbfWYSvpn0I_PTYxQqfW-HnlZjZo_8/s1600/C%C3%A1mara+de+Cine.jpg" height="640" width="432" /></a></div><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br /><b>Alejandra Sánchez</b> (<i>Seguir Viviendo</i>), <b>Jorge Pérez Solano</b> (<i>La Tiricia</i>), <b>Max Zunino</b> (<i>Los Bañistas</i>) y <b>Alejandro Gerber Bicecci</b> (<i>Viento Aparte</i>), son directores de cine que aún no han llegado a los 40 y que trabajan en México, midiendo sus fuerzas con unos espectadores que, como dice éste último: “están acostumbrados a lo cruento de la realidad, y las ficciones que de ella emanan, y por lo tanto expectantes y sabedores de que nada que se plantee en nuestra situación social puede acabar bien”. Un problema que el crítico colombiano <b>Luis Ospina</b>, al que cita Alejandra, llama “<i>pornomiseria</i>”, y en el que el público de un lado y otro del océano aguarda un retrato pesimista de los desamparados que termina funcionando más como una vacuna contra el dolor que como una denuncia.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Es <b>Alejandra Sánchez</b> la que abre el diálogo realizado tras el <b>Festival Internacional de Cine de Guadalajara</b>, donde los cuatro presentaron sus largometrajes: “<i>Seguir viviendo es una historia personal porque varios años después de la filmación de Bajo Juárez (un documental sobre la situación de las mujeres en esa ciudad) me llaman para avisarme que Norma, una de mis protagonistas, ha sufrido un atentado, y que sobre sus hijos pesa una amenaza de muerte, por lo que hay que sacarlos de allí lo más pronto posible. El abogado me propone que se refugien en mi casa. Me sentí comprometida y recibí a los dos adolescentes. Y cuando se marcharon escribí la historia</i>”. Una historia en la que hay una parte optimista, de redención, de esperanza, pero hay otra fatalista, en la que a sus personajes no les queda nada más que la huida, la huida resignada, incapaces de transformar la realidad del país en el que viven.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br /><b>Jorge Pérez Solano</b>, que traía una de las películas más duras del certamen, argumenta igualmente la vivencia personal para buscar las razones de la historia que ha llevado a la pantalla: “<i>Durante toda mi vida he visto y escuchado historias difíciles de creer; una mujer que perdió toda posibilidad de embarazarse a causa de las golpizas que le daba su esposo y a pesar de las gestiones que sus hermanos hicieron para remediar la situación, ella defendió al marido y vivió con él hasta su muerte. Otra mujer muerta de cáncer de mama porque el esposo no le dejó operarse ya que eso implicaba cortarle los pechos, algo que no le era atractivo. Otra más que convivía con el esposo y con dos mujeres con las que el marido también se había casado… ¿Dónde está la justicia? Crecí educado con la idea de que la familia era la base de la sociedad, pero al ir asociando lo que me hicieron creer con lo que vivo, me descubrí en una gran falsedad de la cual nadie quiere hablar. Es por ahí donde creo que está la esperanza, en reconocernos y buscar la salida a esa gran mentira en la que vivimos</i>”</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />En la película de <b>Pérez Solano</b> no se introduce ningún estamento contra el que los personajes puedan rebelarse. No existe el estado, ni los políticos, ni los jueces. Los individuos están solos, se hieren y son heridos ante sus semejantes, sin que nada pueda cambiarlo. Parecen reses que caminan al matadero. Un matadero que va del norte al sur del país porque para él: “<i>Vivimos en la desesperanza. Es muy triste visitar los pueblos y las periferias de las ciudades y darse cuenta de que nada cambia para bien, que los niveles de crueldad avanzan más que las posibilidades de la bondad y la convivencia. Las instituciones solo maquillan el problema con ayudas mínimas. Creo que la solución está en nosotros, en que dejemos esa actitud de “reses” y busquemos una nueva forma de vida</i>”.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Los bañistas que dan título a la película de <b>Max Zunino</b> y su coguionista <b>Sofía Espinosa</b>, son un grupo de estudiantes acampados en México DF que comparten sus provisiones con los vecinos a cambio de un lugar en el que asearse. Dos de ellos se marchan intentando encontrar en otro sitio el mundo por el que luchan, o al menos uno contra el que no haya que pelear por lo más lógico. ¿Por qué renuncian si, aunque precario, han logrado crear un pequeño ámbito de solidaridad? <b>Zunino</b> tiene una respuesta inspirada por un cineasta español: “<i>El guionista José Angel Esteban, decía que ‘mientras Hollywood cuenta la historia de un hombre paralítico que con su lucha termina por ganar las olimpiadas, el cine latinoamericano cuenta la historia del mismo hombre paralítico que al final de su lucha logra mover un dedo de la mano’. Teniendo esto en mente la intención es hablar de gente común y corriente, personajes poco heroicos con vicios que dominan sus vidas, donde sus actos no cambian sociedades enteras, ni transforman el rumbo histórico de un país; lo que logran es modificar en algún sentido sus patrones para poder seguir adelante</i>”.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Los personajes de <b>Max Zunino</b> no experimentan el sentido de comunidad que se vivía en los movimientos estudiantiles de décadas pasadas “<i>porque habitan ese tan actual desencanto y apatía hacia las instituciones. Organizaciones sociales y políticas, y sus representantes, que han prometido una y otra vez soluciones y nunca las han cumplido. Con esto como marco, ellos pretenden salir adelante apelando a un instinto más básico: el de la confianza en el individuo de al lado. Cuando las instituciones no funcionan y se resquebrajan, algo muy actual en el México contemporáneo, hay que buscar nuevas soluciones. Eso no significa aislarse y huir de la sociedad, pero sí evitar las trampas que el mismo sistema ha creado para prevalecer. La soledad y el desinterés terminan en el momento en que aprenden a cooperar entre ellos</i>”.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br /><b>Alejandro Gerber Bicecci</b>, director de “<i>Viento Aparte</i>” hace un diagnóstico muy parecido de la sociedad mexicana: “<i>Me llama un poco la atención tu comentario sobre los movimientos sociales y el cuestionamiento de no abordarlos como un remanso de paz y esperanza posible. Es decir, obviamente existen, pero es raro -y de hecho de momento no recuerdo ninguno- aquel movimiento social de carácter nacional que no termina siendo cooptado por el gobierno o los poderes fácticos, o bien fragmentándose por luchas intestinas absurdas que no hacen otra cosa que replicar el esquema de poder que representa aquello contra lo que se rebelaron originalmente</i>”</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"></span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />“<i>México es el país del desencanto en términos sociales. Un dato interesante al respecto es que es el único país latinoamericano que jamás ha podido organizar una huelga general: la abrumadora mayoría de los sindicatos pertenecen al PRI, y desde ahí obedecen los lineamientos políticos que se les imponen. Supongo que sobra hablar del aparato de justicia y su corrupción, del irritante contraste económico que se vive día a día en las calles y de la indolencia generalizada frente a las manifestaciones y marchas que se organizan todos los días tratando de generar fuerza desde la sociedad para contrarrestar las acciones de gobierno</i>”.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />No es posible encontrar un atisbo de esperanza para el conjunto de la sociedad mexicana en <i>Viento Aparte</i>. El que denuncia la matanza de campesinos es asesinado, el que ayuda sólo lo hace por dinero, porque siente que la sociedad se lo debe. Sólo al final un personaje va a redimir en algo esa destrucción progresiva del país y lo hace al límite de todo, en Chihuahua, una de las ciudades más peligrosas del país, y donde más excepcional resulta su conducta: “<i>Que el gobierno de México es históricamente corrupto y vergonzante es un hecho más que sabido. Sin embargo yo quería hablar de algo más grave que involucra la identidad ciudadana: De la corrupción ética y moral de quienes lo habitamos. Lo habitamos sumergidos en burbujas de protección que nos aíslan de "los otros". Que impiden que nos enteremos de sus tragedias, y que no dejan que nos toquen. Aquí lo cruento siempre le pasa a alguien ajeno</i>”.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Para <b>Alejandra Sánchez</b> se trata de “<i>la incapacidad de esta sociedad de salir de la victimización</i>”. Un dolor social que conforma, para mal, a todos, y trasciende lo personal para convertirse en una tradición que han soportado los mexicanos desde hace siglos. Una colectividad que sufre o se evade, o como dice <b>Jorge Pérez Solano</b>, “<i>que gasta más en fiestas que en educación y cultura, que prefiere pagar a quien nos distraiga que a quien nos ayude a resolver nuestros problemas</i>”. </span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />¿Soluciones? <b>Max Zunino</b> tiene una para sus protagonistas, pero no para cada joven de México: “<i>Más que una visión nihilista en mi película cómo mencionas, es un desencanto ante un sistema obsoleto que no cumple con sus expectativas, que se resquebraja. Los personajes no se atreven a plantear una solución a esto, no tienen una brújula que les indique el camino, simplemente terminan por atreverse a buscar una salida. Esperan encontrarla en el camino, cualquiera que esta sea</i>”.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><br />Un orden de cosas que para <b>Alejandro Gerber Bicecci</b> puede arreglarse “<i>desde el reconocimiento de la propia responsabilidad que como individuos tenemos sobre la tragedia nacional. En los actos mínimos y en los mayores, en los inconscientes y los maliciosos, porque creo que es ahí donde radica la humanidad del asunto, y la esperanza de mirar al otro y reconocerlo como un igual. Pero es difícil. Mientras haya un gobierno al cual culpar, mientras las clases ricas del país continúen enriqueciéndose sin mirar hacia abajo y no se den cuenta de aquellos que pisan, mientras la clase media siga enclaustrándose y cerrando los ojos, mientras las clases populares sean fácilmente manipulables, mientras la diversidad racial, ideológica, social y cultural del país sea un factor de confrontación, y no una riqueza, entonces es francamente difícil no mirar con cierto fatalismo pesimista la situación del país en el que vivo</i>”.</span><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"></span><br /><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;"><span style="font-family: "Trebuchet MS", sans-serif;">Por José Ramón Otero Roko. Publicado en <a href="http://www.lamarea.com/2014/05/02/contra-la-pornomiseria/">La Marea</a> y <a href="http://www.rebelion.org/noticia.php?id=184933">Rebelión.org</a> (Mayo de 2014)</span></span><br /><br />Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2248814011289082555.post-39555316195155895402014-05-27T00:02:00.000+02:002023-03-28T19:17:49.018+02:00Realismo que perpetúa una sola clase de realidad (FICG 2014)<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnDvAE4Zs8GYCobJ2_8ws3TXRvCRns7bl4F3Mh547YpBG040MRobI3ulX41BiAdnpH6zHtTyqvMAzaNUQOdRrUIv2EMqIgbS6rk78kdK3R29qofZUG8BFTlAIPWGZRPfzCP-ARwDh7j08/s1600/Festival+Internacional+de+Cine+en+Guadalajara+2014.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnDvAE4Zs8GYCobJ2_8ws3TXRvCRns7bl4F3Mh547YpBG040MRobI3ulX41BiAdnpH6zHtTyqvMAzaNUQOdRrUIv2EMqIgbS6rk78kdK3R29qofZUG8BFTlAIPWGZRPfzCP-ARwDh7j08/s1600/Festival+Internacional+de+Cine+en+Guadalajara+2014.jpg" height="640" width="400" /></a></div><br /><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">“<i>Las Horas Contigo</i>”, de la mejicana <b>Catalina Aguilar Mastretta</b>, fue la ganadora del premio <b>FIPRESCI</b> en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara, en Jalisco, uno de los más importantes de cine iberoamericano del mundo, que sin embargo a partir de esta edición limitó nuestra competencia únicamente a los largometrajes de ficción mejicanos presentes tanto en la sección oficial como en las secciones paralelas. Al film argentino “<i>Ciencias Naturales</i>”, de <b>Matías Lucchesi</b>, le fue otorgado por su parte el Gran Premio del certamen, tras obtener reconocimientos en el <b>Festival Ventana Sur</b> y en la <b>Berlinale</b>.</span><br /><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">El examen del jurado de la crítica en el que vamos a centrarnos, limitado como decimos a sólo 12 obras de producción nacional, mostraba un considerable número de films que podrían inscribirse en una corriente que la propia literatura cinematográfica mejicana define como “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">miserabilista</i>”. Películas en las que los personajes están inmersos en un medio social completamente adverso, que se tiene como normal e indiscutible, y que son incapaces de trascender de forma colectiva. Bajo ese punto de vista sólo queda la reivindicación de cierto margen de autonomía personal que, a través del sacrificio, puede constituir una plataforma de salvación de algunos de ellos o de sus entornos más cercanos. No hay entonces redención para los explotados, los marginados, los aterrorizados. No hay revulsivos, sólo renuncias y expiaciones.</span><br /><div class="MsoNormal"><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">A esos personajes les quedan por tanto dos opciones, la sumisión o la huida. Es el caso del film de <b>Damian John Harper</b>, “<i>Los Ángeles</i>”, donde un indio zapoteco ingresa en una banda de delincuentes mientras espera a que su familia junte el dinero para cruzar ilegalmente la frontera del norte. O “<i>Seguir Viviendo</i>”, de <b>Alejandra Sánchez</b>, donde los hijos de una activista social tiroteada por los narcos en Ciudad Juárez escapan con la ayuda de una periodista honesta que no puede seguir trabajando en ese lugar de Méjico. O también en “<i>La Tirisia</i>”, de <b>Jorge Pérez Solano</b>, donde ninguna mujer tiene nada, excepto su cuerpo, y éste ha de ser cedido una y otra vez al hombre en forma de herramienta de trabajo, de placer sexual, o de incubadora de nuevos habitantes de un ambiente incontestable que, desde el punto de vista de estos directores, sólo va a perpetuarse. No hay ningún elemento que proponga al público que dicho estado de cosas es posible subvertirlo. No hay esperanza. El realismo social en el caso de estos films no funciona como denuncia, acaso nada más como constatación de la parálisis de quienes podrían tomar las decisiones para transformarlo.</span></div><div class="MsoNormal"><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Es una renuncia, la de este cine, también a una parte de la propia realidad mejicana e iberoamericana, porque precisamente no como espectadores de estas películas, sino como ciudadanos, conocemos miles de casos de comunidades y organizaciones que se rebelan contra ese determinismo, aceptado y favorecido por quienes no se sienten concernidos. Por eso las protestas sólo van a aparecer tangencialmente en dos films, “<i>Viento Aparte</i>”, de <b>Alejandro Gerber Bicecci</b>, donde un reportero gráfico toma las fotografías de una matanza de campesinos y del bloqueo de una carretera en protesta por esos hechos, y luego es asesinado, y en “<i>Los Bañistas</i>”, de <b>Max Zunino</b>, donde las reivindicaciones de un grupo de estudiantes que acampan en la capital jamás son explicadas y sólo sirven al director para elaborar un retrato, una vez más, de huida, de imposibilidad de encontrar otro proyecto vital que el que se puede construir en el ámbito más íntimo de la pareja. Una pareja que ni siquiera está enamorada, sólo resignada a encontrar su futuro alejándose de quienes lo imposibilitan.</span></div><div class="MsoNormal"><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Ese “<i style="mso-bidi-font-style: normal;">miserabilismo</i>”, ese gusto por mostrar exclusivamente la realidad de los que no tienen fuerzas para transformarla, está presente no sólo en el cine mejicano, sino en un notable espacio del cine latinoamericano que goza de un amplio ascendente en las muestras de cine y festivales. Quizás se debe a que estas formas de afrontar dichas temáticas, no sólo no inquietan al poder instituido, sino que lo apuntalan, y también a que todo ello conmueve al espectador de los países desarrollados, que empatiza con la mansedumbre y que, excusado por ella, se ve a sí mismo liberado de preguntarse, y de tomar partido, sobre el origen último de las condiciones de vida de estas mayorías.</span></div><div class="MsoNormal"><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">En las películas de la competencia de <b>FIPRESCI</b> era ejemplar el caso de “<i>Puerto Padre</i>”, de <b>Gustavo Fallas</b>, una coproducción de Costa Rica y Méjico que mostraba una galería de personajes arquetípicos de ese tejido social vencido y resignado. Ahí está el hijo de una prostituta que sirve en el mismo hotel en el que lo hizo su madre y para el que no habrá otro horizonte que lograr que le empleen en uno de los barcos turísticos que atracan en el puerto. Y la criada del hotel, que a su vez también es prostituida por el dueño del establecimiento. O el patrón, devoto religioso, que tortura a la criada hiriéndola con un crucifijo. Y el patriarca, senil, acaso como forma de aislarse de la miseria moral que le rodea. Lo más llamativo es una nota de estilo que se repite constantemente en este tipo de obras. El final no es conclusivo, queda abierto a la continuidad y a la repetición de esas mismas circunstancias, o acaso peores. El objetivo parece que no es otro que mostrarnos a los derrotados incapaces de sobreponerse a su destino para que también nosotros nos demos por vencidos.</span></div><div class="MsoNormal"><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Frente a esa corriente nos vamos a encontrar en esta competencia de cine de ficción mejicano en Guadalajara con un sólo film que, paradójicamente desde una perspectiva burguesa y de clase dominante, plantea los revulsivos necesarios para proponer una reflexión constructiva sobre lo que, al fin y al cabo, justifica cualquier estructura social, que es la gestión de la vida y de la muerte. En “<i>Las Horas Contigo</i>”, el film ganador, damos con tres personajes femeninos, abuela, madre e hija, que tienen que enfrentarse a la administración de sus afectos y de sus creencias ante la inminencia del fallecimiento de la mujer más mayor. La nieta, embarazada y con dudas sobre si quiere tener ese hijo, es una mujer educada por su abuela y con una fuerte dependencia hacia ella. Su madre es una mujer completamente liberada (precisamente porque ha triunfado profesional y económicamente en la vida) y que sostiene unos valores que van en contra tanto de los de la generación de la anciana, como, curiosamente, de la de su hija, para quien esa autonomía radical ha ido mucho más lejos de lo que una joven cree hoy que puede permitirse en el momento en el que asume las responsabilidades de la edad adulta. Eso es exactamente lo que vehicula sus sensibilidades. Para la abuela la obligación está con sus hijos y sus nietos. Para la madre esa obligación es principalmente con la vida que se debe a sí misma. Para la hija el compromiso es con quien le ha traído al mundo y con quien le ha criado en él. Es un retrato creíble porque los condicionantes que han vivido las tres generaciones pueden explicar esas tomas de posición.</span></div><div class="MsoNormal"><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Sin embargo dentro de un tono que, recordemos, es convencional y burgués y que alterna la intimidad y la ternura con una interesante crítica de la institución familiar y del papel de la religión, ese último eslabón de la cadena, el del determinismo de la mujer más joven en dar pasos atrás respecto a las conquistas de la generación de su madre, se resuelve lamentablemente de manera conservadora y sin ninguna posibilidad de redención en la modernidad. Los hijos, viene a decirnos <b>Catalina Aguilar</b>, no pueden llegar tan lejos como los padres y el futuro tiene más como referencia el mundo que conocieron nuestros abuelos que aquel del último tercio del siglo XX al que se debe su progenitora. Es por lo tanto en ese aspecto una visión conformista, con la particularidad de que, aunque los personajes no están vencidos y mantienen un cierto dominio de sus proyectos vitales, el marco general no se pone en duda sino en el ámbito más cercano, sin ninguna posibilidad de trascender a la comunidad e invertir esa tendencia. Así, ese personaje de la madre, el más atrayente, ha fracasado en inculcar la rebeldía a su hija, quizás porque primó en su educación lo ideológico olvidándose de lo afectivo. Y porque la defensa de su propio estilo de vida la convirtió, a sus ojos, en un ser en cierta manera egoísta. Lo tradicional en cambio, representado por la abuela, tiene la virtud de la incondicionalidad. Y en un mundo en el que ha desaparecido la confianza en el porvenir de un proyecto colectivo transformador, el viejo orden tiene la ventaja de dar por hecha la realización de todas sus promesas, por mucho que ese pasado idílico sea más irreal, incluso utópico, que el de quien proyecta sus deseos en el presente y en el futuro.</span></div><div class="MsoNormal"><br /><span style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Toda creación que se muestra al público propone, queriendo o sin quererlo, un paradigma. Es ingenuo elaborar una historia pensando que el mensaje va a quedar reducido a la sensibilización de los espectadores, quienes, tras la película, tomarían parte en una realidad presentada sin opciones, sin perspectivas, sin esperanza. Al revés, esos retratos nos conducen al nihilismo, son contraproducentes porque no vemos en qué lugar podemos ubicarnos en ellos para intervenir ante esas injusticias y de ese modo perpetúan el mecanismo de tristeza y olvido que tanto beneficia la impunidad de quienes causan el daño. Nos llenan de prejuicios, nos imposibilitan decodificar los hechos porque desconfiamos de nuestra propia voluntad para interpretar el mundo. Entre la mitificación y la épica de ciertos personajes arquetípicos en otras clases de cine, y la anulación completa de cualquier posibilidad emancipadora en algunas de las películas que hemos visto en Guadalajara, hay toda una gama de modelos en los que mirarse y en los que encontrar una ejemplaridad que puede no gustar al pensamiento dominante, a los productores, las televisiones o los canales de exhibición, pero que es precisamente la que justifica que tiene algún sentido crear, y ser creado por la mirada del público, en éste mundo en el que vivimos.</span></div><div class="MsoNormal"><br /></div><div class="issuuembed" data-configid="7549740/8044040" style="height: 432px; width: 650px;"></div><script async="true" src="//e.issuu.com/embed.js" type="text/javascript"></script> <div class="MsoNormal"><br /><br /><span style="font-family: "Calibri","sans-serif";"><span style="font-family: "Trebuchet MS",sans-serif;">Por José Ramón Otero Roko. Publicado en inglés en el sitio web de <a href="http://www.fipresci.org/festivals/archive/2014/guadalajara/jroroko.htm">FIPRESCI</a> y en castellano en el semanario <a href="http://cambio16.es/">Cambio 16</a> y en la revista gallega de cine <a href="http://www.acuartaparede.com/ficg-2014/?lang=es">A Cuarta Pared</a> (Abril de 2014) y en el portal de información alternativa <a href="http://www.rebelion.org/noticia.php?id=184884">Rebelión.org</a> (Mayo 2014)</span> </span></div><div class="MsoNormal"><br /></div><div class="MsoNormal"><br /></div><div class="MsoNormal"><br /></div><div class="MsoNormal"><br /></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2248814011289082555.post-90615416868327801972014-05-12T17:52:00.000+02:002023-03-28T19:17:41.705+02:00Ciencias Humanas. 29º Festival de Cine de Guadalajara (Méjico)<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiPSUj0AbAj7ZSzGd4iZOwAy5VxoKHcrvGtJUsTR2ACBWhlx0KDmcIykCZlgnJ4pDGMj3P4Er2zuJ_WcBCw07FlFCeVDw2AcOZ0vjle4sUYzGVWSNuYQTpEVt5VgOIPsabDkGpowASC2co/s1600/Conducta+-+Ernesto+Daranas.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiPSUj0AbAj7ZSzGd4iZOwAy5VxoKHcrvGtJUsTR2ACBWhlx0KDmcIykCZlgnJ4pDGMj3P4Er2zuJ_WcBCw07FlFCeVDw2AcOZ0vjle4sUYzGVWSNuYQTpEVt5VgOIPsabDkGpowASC2co/s1600/Conducta+-+Ernesto+Daranas.jpg" height="640" width="480" /></a></div><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Las cinco películas que vamos a resaltar de la sección oficial del <b>Festival de Cine de Guadalajara</b> (México), concluido hace pocos días, hablan todas de quienes, ante la adversidad, perseveran. Son films de los que, casi siempre acertadamente, han aplicado esa máxima libertaria de que sólo los peces muertos siguen el curso del río. En algunos casos se trata de ir un paso más allá de la fatalidad, saliendo en su busca, esperándola, sintiendo que hay una oportunidad de victoria si se la combate en el origen. En otros aguardan, con mucha paciencia, a que el mundo al revés se ponga del derecho. Porque la perseverancia es reflexiva, madrugadora, constante. Y la obstinación vive a todas horas, no necesita pensar dos veces, quema sus naves, reconstruye su flota.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Perseverantes y obstinados volvemos de México tratando de entender el modelo de sociedad que propone cada forma de hacer cine. La Argentina de <b>Luchessi</b> que con la promesa del futuro, y lo que se pueda salvar del presente, redime a los hijos del mundo en el que les abandonaron sus padres. La Cuba de <b>Daranas</b>, para el cual el cristianismo sin Cristo puede ser una forma de subversión dentro de la subversión. La Iberia de <b>Fernando Franco</b>, donde el interior de una mujer cerca lo que le rodea, aunque lo que le rodea no está alrededor de ella. Y el Brasil de <b>Coimbra</b>, y <b>Gomes</b> y <b>Guimaraes</b>, que va de una justicia más allá de la moral en el primero, hasta un hombre, en los segundos, que se ha vuelto adicto al vacío que se siente añadiéndose al vacío de otros.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>Mattías Lucchesi</b> con <i>Ciencias Naturales</i> (Argentina, 2014), ganó los premios a Mejor Película y Mejor Guión del FICG en un reconocimiento que avalaba más las potencialidades épicas de su relato que el despliegue efectivo de todas las densidades y texturas argumentales posibles. Ciencias Naturales es una <i>road movie</i>, sostenida ante todo por su actriz protagonista; una niña que busca a quien dejó embarazada a su madre y que no va a descansar nunca hasta que le encuentre, porque desconocer el pasado es más intolerable que no saber qué nos aguarda en el futuro. Ella y su profesora de biología van a emprender un viaje por las montañas de la provincia de Córdoba, al oeste de Buenos Aires. Y la maestra quiere tanto que la chica encuentre al padre como rendirla para que lo olvide y regrese al colegio. Es la persistencia que decíamos, la obsesión, la que va convirtiendo las derrotas en progresos, en una escala en la que la madurez parece más cerca de quien se empeña que de quien claudica.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">En <i>Conducta</i> (Cuba, 2014), de <b>Ernesto Daranas</b> (sin premio, pero generando mucho debate) otra profesora, interpretada por <b>Alina Rodríguez</b>, lucha por salvar a un niño que se encuentra en un entorno familiar depauperizado. Su madre se prostituye y su padre es, quizás, un amigo de ella que paga al chico unas monedas por cuidar de unos perros a los que enfrenta en sesiones de pelea clandestinas. Hay una denuncia muy dura de la descomposición moral ocasionada por la pobreza, descomposición por cierto que también existe, y en mayor grado, en otros países del Caribe que no sufren ningún tipo de bloqueo económico. Pero también es una acusación a las limitaciones de la burocracia para reaprovisionar éticamente a esa sociedad. <b>Daranas</b>, con una dirección de actores excelente y una factura técnica de primer orden, toma una opción que desde el pensamiento moderno nos puede parecer contradictoria, e incluso contraproducente, pero que en Cuba está cobrando fuerza a medida que ese desarme del tejido social se acelera. Un símbolo cristiano se convierte en refugio de una clase de rectitud, que por encima incluso de normas coyunturales, representa a quienes tienen un espíritu contestatario. El mensaje de la película es sin embargo difícilmente extrapolable a Europa, donde sabemos que el cristianismo, con o sin Cristo, es responsable de la mayor parte de los problemas de nuestras sociedades, y de los crímenes de nuestras naciones, pero sirve para entender mejor la situación, tan al límite, en la que se encuentra el pueblo cubano.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><i>La herida</i> (España, 2013), de <b>Fernando Franco</b>, que tampoco obtuvo premio en Guadalajara, pero que ganó en los Goya, y en San Sebastián y Mar de la Plata, habla de otros límites, los que se encuentra quien se recluye dentro de sí misma. Una mujer, Ana, magistralmente interpretada por <b>Marian Álvarez</b>, sufre una enfermedad mental que ha desordenado la relación con su entorno afectivo. Es una persona obstinada a vivir hasta el momento en que no quede ni un solo motivo por el que seguir haciéndolo. La tragedia estriba en que se auto-destruye más deprisa de lo que la realidad logra erosionarla. En cada contrariedad Ana encuentra una razón para quitarse la vida, o al menos una de sus fracciones. Si hay películas que pueden aproximarse a aquello que se llamó, antes de la dictadura de los mercados, “<i>función pública</i>”, La herida es una de ellas. Es una obra que presta auxilio, que tiene una misión, y en la que previamente a calificarla como más o menos excelente, se recoge una vocación de servicio al arte, al cine y al público, que dota de sentido haberla visto.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Sí obtuvo premio a Mejor Director <b>Fernando Coimbra</b> por la densísima narrativa de <i>Un lobo tras la puerta</i> (O lobo atrás da porta, 2013). El cine brasileño presenta cada año unas cuantas películas que reescriben el concepto que tenemos de género cinematográfico. Si “<i>Un lobo</i>” es un <i>thriller</i>, va más allá de lo que se ha atrevido nadie a considerar que podía escribirse en un guión. Y lo hace sin exabruptos, sin buscar la admiración de unos espectadores que, después de ver una película así, van a quedarse a medias con cualquier producción comercial, por buena factura o calidad técnica que se exhiba. Una historia que no pretende que juzguemos sino que comprendamos esa relación, esa obsesión, ese método de cobrarse las deudas pendientes. Y una vez más un movimiento que fluye desde una mujer, ya que una de las formas que tiene el cine Iberoamericano de sumarse a la pelea por la transformación social es dando, y con razón, por periclitada la cosmovisión masculina. <b>Leandra Leal</b>, la actriz protagonista, ofrece un recital de sincronía con la textura de la trama, porque más allá de los gestos, o la convicción ensayada de los parlamentos, está el ser capaz de reflejar en un rostro la esencia última de la historia que se conduce. </span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Concluimos con el Premio Especial del Jurado, y el de Mejor Fotografía, <i>El hombre de las multitudes</i> (O Homem das multidões, 2013), de los brasileños <b>Marcelo Gomes</b> y <b>Cao Guimaraes</b>, basada en un cuento de Poe. Cuando se pretende que una película consista en un enunciado, y que éste sea recursivo, corremos el riesgo de convertirnos en una copia idéntica de lo que describimos y que por añadidura no podamos ofrecer algo más que esa simple declaración, porque en un enunciado casi nada cabe. La película adolece de ello, de ofrecer una concepción formal íntimamente unida a lo que denuncia (formato vertical de la imagen, similar a los <i>smartphones</i> - muy atractiva estéticamente - gama de colores semejante a los filtros de la red social <i>Instagram</i>, que ya nos remite a cierta clase de multitud de la contemporaneidad) y ponerlo a las órdenes de un argumento que funciona sin oscilaciones dramáticas, a semejanza del hombre del siglo al que alude. Un ser que necesita, para no sentirse solo, de la compañía de los que al realizar un trayecto se encuentran igualmente despojados. Razonado el film es más interesante que contemplarlo y posiblemente esa es su intención porque, en el requerimiento que ejecuta de cierto arquetipo de modernidad, la propia obra se auto-impugna.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">El cine Iberoamericano que pudo verse en Guadalajara refleja una serie de sensibilidades culturales que se encuentran en oposición a la corriente general que aliena, en interés de las oligarquías, a la mayor parte del público. Así es desde hace muchos años. Lo que ha sucedido en las últimas dos décadas en Argentina, en Brasil, en Chile, en España, es que se ha desplegado una ambición general de renovación de temáticas y de factura técnica que hace a estas películas mucho más atractivas para quienes no buscan tanto un vago entretenimiento como compartir una experiencia. Y ese es el gran triunfo del cine latinoamericano, que a día de hoy tiene una historia que contar y algunas fuerzas para hacerlo.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Por José Ramón Otero Roko en <a href="http://www.lamarea.com/2014/04/11/cinco-historias-de-perseverancia-en-el-29o-festival-de-cine-en-guadalajara/">La Marea</a> (Abril de 2014) y en el periódico de información alternativa <a href="http://www.rebelion.org/noticia.php?id=184429">Rebelión.org</a> (Mayo de 2014)</span><br /><div><br /></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2248814011289082555.post-72612953337739161462014-05-12T17:15:00.000+02:002023-03-28T19:17:34.034+02:00Pasaje a los hechos<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh74WAOrjmlCwRahE5W7Li9HVBXiZIPt4I8aDj_G5DkvABiv8vJXMeeMG2t3i5VraDHSXfuNY8s6aIgu2uQGti3pDQZPe-OmbqUufDpil6geoNOcf1rpn10-yt9irIqZPhTqDNkoqtTsx0/s1600/The+Act+of+Killing+-+Joshua+Oppenheimer.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh74WAOrjmlCwRahE5W7Li9HVBXiZIPt4I8aDj_G5DkvABiv8vJXMeeMG2t3i5VraDHSXfuNY8s6aIgu2uQGti3pDQZPe-OmbqUufDpil6geoNOcf1rpn10-yt9irIqZPhTqDNkoqtTsx0/s1600/The+Act+of+Killing+-+Joshua+Oppenheimer.jpg" height="640" width="444" /></a></div><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Ni los extremos se tocan ni hay una equivalencia entre las posiciones de derecha y de izquierda. Al contrario de la configuración espacial del arco parlamentario, las ideologías se organizan según el nivel de profundidad de su análisis, su comprensión ética y la coherencia de sus principios. Hay ideas que son mejores que otras. Hay unas que tratan de hacer posible la plenitud vital de la comunidad y otras que intentan arrancarla.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">En 1965 el Partido Comunista de Indonesia contaba con tres millones y medio de miembros y era el tercero más numeroso del mundo, tras los de China y la URSS. Un millón de ellos, así como de otras organizaciones de la izquierda revolucionaria, fueron ejecutados entre 1965 y 1966 a partir de listas elaboradas por la CIA. El director norteamericano <b>Joshua Oppenheimer</b>, que trabajaba desde 2004 en la producción de series en ese país, filmó durante 8 años el documental <b>The Act of Killing</b>, del que este mes se publica una edición especial en DVD, y con más de 40 minutos de metraje extra, gracias a la editorial madrileña <b>Avalon</b>.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><i>The Act of Killing</i> es el relato de una sociedad donde las ideas y las acciones de la izquierda han sido exterminadas. Donde los asesinos se jactan en los platós de la televisión basura de haber matado con sus propias manos a más de mil personas, los empresarios se sienten bendecidos por la masacre que financiaron, y los directores de periódico explican junto a las rotativas de su diario cómo interrogaban a los disidentes y ordenaban la tortura y el asesinato, hasta que no quedó ninguno. Es el plan del neoliberalismo <i>avant la lettre</i>, ejecutado con más rudeza y con más prisas, pero el modelo social que se obtiene de ello es exactamente el mismo, por mucho que nos asombre.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Aún hoy, es tal la impunidad, que las organizaciones mafiosas y paramilitares que aglutinan a los que ejecutaron directamente el genocidio y a los que se reivindican como sus herederos, como por ejemplo la <b>Juventud Pancasila</b>, pueden presumir en sus ceremonias de la asistencia del vicepresidente del país y de la invitación a seguir dando palizas para engrasar las cosas, porque sin esa libertad sería posible la libertad de otros.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">La película de <b>Oppenheimer</b> no intenta salirse de lo artísticamente convencional, ni tampoco reivindicar para sí los valores morales de las víctimas. Su victoria es otra, la de proponernos la visión cierta de un mundo donde el mal no puede ser decodificado ni criticado, donde la justicia no existe y apenas queda un reproche que nadie, sino el dueño de la muerte, está autorizado a hacerse a sí mismo. Un país en el que la normalidad se ha instituido a costa de la objetividad, y de casi todas las subjetividades. En el que la lógica no es operativa y lo verdadero y lo falso, lo bueno y lo malo, son consecuencia de la asimilación ordinaria de la propaganda de la clase dominante y que determina, más allá de las condiciones materiales, el grado de conciencia del conjunto del pueblo. Indonesia, mostrada desde la verdad del cine, y la verdad de la historia, como una distopía, un punto del espacio en el que por fin todos han sido dominados y se ha hecho realidad el aserto de <b>Malraux</b>: “<i>una vida no vale nada, nada vale una vida</i>”.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>Miel, de Valeria Golino.</b></span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">En una sociedad que se caracteriza por permitir la muerte de casi todo lo que existe en el planeta, excepto los plutócratas, los cigotos de homínidos y los seres humanos que no desean seguir viviendo (y a éstos precisamente por el goce de verles sufrir) el film de <b>Golino</b> tiene el valor de defender la eutanasia, pese a que pueda resultarle extraño a la minoría que decide quién vive y cómo. Todas las contradicciones de proporcionar una muerte digna, allí donde el derecho está perseguido, se tienen en cuenta, añadidas a las discordancias que rodean la existencia de una protagonista que no va a ser mostrada como un personaje inmaculado. La tesis final es que las paradojas particulares de quienes toman parte no pueden servir para refutar, no sólo el derecho inalienable, sino tampoco la realidad misma. La diferencia entre la tragedia y la dicha es la libertad de ser dueños de nuestras propias decisiones.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>Matterhorn, de Diederik Ebbinge.</b></span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Hay películas que tienen cierta consciencia de que van a asestar un pequeño golpe final a un prejuicio del pasado. Sucede hoy con los temas relacionados con la homosexualidad, cuyos detractores, en todo caso, sólo pueden anticipar la vuelta de un régimen remoto, más en el tiempo que en sus deseos. Confrontar la moral religiosa y conservadora con el hecho indiscutible de las afinidades electivas de los seres humanos es una batalla ganada, por mucho que haya que seguir defendiendo esa plaza de las alimañas que la rodean. La película de <b>Ebbinge</b> tiene una peculiaridad que sólo puede deberse a las características de la sociedad holandesa. La normalización ha llegado a tal punto que lo que se plantea en este caso es que dos hombres, que han estado anteriormente casados con una mujer, deciden empezar una relación. Puede observarse alguna tentativa de elaborar una comedia con ciertos estereotipos, pero todo queda redimido por el respeto que la película se tiene a sí misma gracias al objetivo que se propone.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>Gloria, de Sebastián Lelio.</b></span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Premiada en diversos festivales, y editada ahora en DVD y Bluray por Paramount, Gloria es un film que va a conseguir transmitir esa idea que mueve al realizador a llevarla a pantalla, más allá de lo que nos guste su protagonista, la densidad del argumento o la elección de los planos. Aquí de lo que se trata es de reivindicar la vida de una mujer con casi 60 años. Una mujer que trabaja, que se folla a quien quiere y que intenta ser feliz e independiente como sabe y como puede. Localizada en el Chile contemporáneo, no pretende cuestionar directamente las limitaciones de la realidad de su propio país, pero ofrece un retrato de cierta complejidad de los que viven de espaldas a las condiciones que determinan la posibilidad de sus deseos. Es la Gloria que mira su teléfono móvil mientras una manifestación, la misma que combate los obstáculos que dan forma a lo que le frustra, marcha en sentido contrario. Y ese universo antagónico convive con ella y es simultáneo aunque le sea invisible.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">José Ramón Otero Roko</span></div><div><br /></div><div><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Publicado en el ejemplar de abril de la Revista <a href="http://www.lamarea.com/">La Marea</a> y en el portal <a href="http://www.rebelion.org/noticia.php?id=183818">Rebelión.org</a> (Abril de 2014)</span></div><div><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span></div><div><br /></div><div class="issuuembed" data-configid="7549740/7823472" style="height: 721px; width: 525px;"></div><script async="true" src="//e.issuu.com/embed.js" type="text/javascript"></script>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2248814011289082555.post-832923359794503062014-04-03T00:15:00.000+02:002023-03-28T19:17:27.067+02:00Blockbusters. La Cultura como invasión<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjjDKeDVjoZkXgHf4T95bYtiC1ZUo73PWsP1UUjsc3Pr-_e78nGIEU1xusv0qmQyApAu1eHMmZthbMg3CnhYalYzqdvoBHvQ3R7olaRxtVDesR1KMIP5bsd6JmmXAHRQnbgHKh0cG-rwOY/s1600/Anita+Elberse+-+Blockbusters.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjjDKeDVjoZkXgHf4T95bYtiC1ZUo73PWsP1UUjsc3Pr-_e78nGIEU1xusv0qmQyApAu1eHMmZthbMg3CnhYalYzqdvoBHvQ3R7olaRxtVDesR1KMIP5bsd6JmmXAHRQnbgHKh0cG-rwOY/s1600/Anita+Elberse+-+Blockbusters.jpg" height="640" width="420" /></a></div><br /><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">De algo no podremos quejarnos en el futuro, si la cultura finalmente se convierte en el resultado de las interacciones entre las estadísticas de Facebook y la financiación del HSBC, y es que la mercantilización de todo lo humano no contó con nuestro asentimiento, con la entusiasta colaboración del público a la hora de convertir su alma en “efectos personales”, cuantificables, mensurables, objeto de compra y venta. Porque, en las décadas en que durmió la inteligencia social, pensamos que las tendencias del sistema económico, que está destinado a devorarnos, no eran otra cosa que instintos, pulsiones primitivas que la inercia del progreso lograría evolucionar hacia un lugar más habitable. Sin embargo esas tendencias han sido explotadas hasta el punto de organizar alrededor de sí una doctrina para la que la rentabilidad está en excitar a los espectadores en sus inclinaciones más primarias, sin asumir su responsabilidad como autores de una “ideología del ocio” que influye a millones de personas.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">La holandesa <b>Anita Elberse</b>, profesora de la escuela de negocios de Harvard, ha publicado recientemente en EEUU “<i>Blockbusters</i>”, un libro que en los últimos meses no deja de dar vueltas en las mesas de la industria del cine, y en sus salas de espera, a nivel global. Sin fecha de publicación en España, su tesis viene a refrendar un modelo de producción cinematográfica avasalladora en el que la acumulación de estrellas millonarias, historias elaboradas en la cocina de los departamentos de sociología y psicología de los grandes estudios, y campañas de marketing que doblan el presupuesto de la película, son, no sólo el presente autoimpuesto por la necesidad de mantener esas empresas a flote en la era de internet, sino un futuro deseable en el que las últimas ataduras con la personalidad de los creadores se desvanezcan.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Pese a ello <b>Elberse</b> escribe en el hoy y justifica la existencia de las obras menos rentables como “<i>producciones de mediano y bajo presupuesto que no podrían afrontarse sin la existencia de fenómenos globales</i>”. Los grandes taquillazos sirven de beneficencia para las pequeñas películas según ese modelo, pero eso no logra explicarnos qué sentido puede tener para la industria atender decenas de proyectos, con los que seguramente perderá dinero o ganara cantidades para ellos insignificantes, cuando puede concentrarse en unos pocos muy lucrativos que monopolicen salas y "<i>prime times</i>”. </span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">El libro de <b>Anita Elberse</b> ha sido amplificado por los mass media norteamericanos que pretenden encontrar en él una receta exportable a cualquier modelo comercial que tenga que ver con la cultura y el entretenimiento. De Hollywood a los videojuegos, de los comics a las discotecas, la estrategia “<i>Blockbuster</i>” (enfocar la mayoría de los recursos en los “ganadores” e invertir todavía menos en los “perdedores”) viene a refrendar a los que ya trataban de imponer esa ideología en la educación, con los alumnos que sacan buenas notas versus los que tienen más dificultades, o en la sanidad, con los pacientes sanos en oposición a los tienen antecedentes familiares con alguna clase de dolencia.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">En la revista <a href="http://www.forbes.com/sites/hbsworkingknowledge/2013/10/15/blockbuster-strategy-why-star-power-works/">Forbes</a>, por ejemplo, la autora holandesa insistía en que todo consiste en una decisión de los propios consumidores: “<i>Tratando de crear éxitos de taquilla nos ajustamos a lo que el público prefiere elegir. Nos gusta hablar de las últimas películas que hemos visto, o de los últimos libros que hemos leído, ello nos hace converger a todos en las mismas elecciones</i>”. Desde esa óptica las consideraciones sobre lo improductivo de los comportamientos gregarios están fuera de la discusión. Lo que vale es el miedo, la necesidad de verse refrendado por el grupo y por lo tanto sentirse algo más seguro. Ser, en contra de cualquier decisión de autonomía personal, una oveja más a salvo en el rebaño.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><b>Elberse</b> también tiene palabras para una de las ideas que más han entusiasmado a los pensadores del fenómeno internet en los últimos tiempos. La “<i>long-tail theory</i>” del periodista, físico, y editor de la revista <a href="http://www.wired.com/">Wired</a>, <b>Chris Anderson</b>, consiste en que, al no existir limitaciones de espacio en la red, es posible ofrecer una infinita gama de productos culturales que satisfagan los gustos de cualquier consumidor. De esa manera la suma de pequeños nichos de mercado produce beneficios colosales frente al modelo de negocio que basa su estrategia en unos pocos <i>hits</i> que copan los espacios físicos de los centros comerciales y que, aun teniendo grandes ventas, no pueden compararse con el conjunto de todos los que por sí solos les es imposible competir con los fenómenos de masas.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Según la autora de “<i>Blockbuster</i>” es cierto que esa “larga cola” no deja de crecer, pero se hace cada vez más delgada. Si el consumo cultural no está dirigido por una fuerte campaña de marketing, los gustos de los ciudadanos se van fragmentando en obras de un interés todavía más particular. El lector que descubre un poeta, o un grupo musical, poco conocido, centra más fácilmente su atención en otros artistas igual o menos conocidos, acaso porque ese creador le abre las puertas a una sensibilidad nueva, porque comienza a desconfiar de lo que le ofrece la publicidad o la opinión general, o porque busca distinguirse del <i>mainstream</i>. Todos esos factores, que añaden un valor muy personal que se disemina en múltiples fuentes, para <b>Elberse</b> son negativos, puesto que no concentran la rentabilidad del modo en que lo hace un éxito masivo. Por ello, aconseja la profesora de Harvard, la industria debe enfocarse en los contados productos que garantizan un alto nivel de ventas y que fidelizan al ciudadano en un modelo cultural que da pocas sorpresas a las multinacionales del ocio.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">En el diario británico <a href="http://www.theguardian.com/books/2013/dec/24/blockbusters-big-anita-elberse-review">The Guardian</a>, uno de sus críticos literarios, <b>Steven Poole</b>, no entraba a discutir el fondo de las tesis de <b>Anita Elberse</b>, pero matizaba apoyándose en los párrafos que la autora dedica a los clubes de fútbol Barcelona y Real Madrid: “<i>Siento admiración por la estrategia de los ‘Galácticos’ que se puso en marcha en el Madrid durante la primera década del siglo, cuando se pagaron enormes sumas de dinero por Zidane, Beckham y otros. Esa planificación les condujo a la cima, aumentando los ingresos del club pese a que no ganaran muchos trofeos. Es cierto que el Barcelona tuvo un gran éxito durante el mismo período siguiendo el modelo opuesto, el de ‘desarrollo del talento’ (la crianza de estrellas de cosecha propia) pero sin dejar de derrochar de vez en cuando en grandes jugadores de otros lugares</i>”. Un simil, el futbolístico, que llevado al cine sirve a <b>Poole</b> para concluir que lo que se gana de más con las estrellas, se pierde en sus astronómicos e injustificables fichajes. O no tan injustificados quizás, porque son esos actores y actrices los que, transformados en marcas, despiertan interés por productos que difícilmente serían digeribles por la colectividad si fuesen interpretados por personas corrientes.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"> “<i>Blockbusters</i>” es un libro de los que generan ideología en las escuelas de negocios. Ideología que luego se traslada a los medios de comunicación, a los gobiernos, a las universidades, y en último término a los espectadores. En él se apuesta por ratificar una concepción de la cultura que sacrifica cuanto encontramos de liberador o de emancipador en ella. Desde el punto de vista de lo humano no hay mayor función de las creaciones que potenciar la autodeterminación personal, la libertad de conciencia, la pluralidad de pensamientos que sirve las bases de la opinión propia. Pero, ante esa economía horizontal de las percepciones, lo macro reacciona y presiona para que los gustos se concentren, las inclinaciones sean uniformes, las diferencias marginales. Al final, posiblemente, es una decisión nuestra como ciudadanos elegir entre darle la razón a los intereses de <b>Anita Elberse</b> o a los de nosotros mismos. Que se imponga el pasado, donde casi todo era de casi nadie y la cultura la cualidad de una invasión, o que lleguemos en el futuro a una democracia creativa, donde cada uno tenga una característica esencial que ofrecer a los demás.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">Por José Ramón Otero Roko en Cultura de <a href="http://blogs.elconfidencial.com/cultura/tribuna-de-expertos/2014-03-03/negocios-ideologia-y-darwinismo-cultural-en-hollywood_95364/"><span style="color: #660000;"><b>El Confidencial</b></span></a> (Marzo 2014)</span><br /><div><br /></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2248814011289082555.post-55044247552076279492014-04-02T23:59:00.000+02:002023-03-28T19:17:02.899+02:00Con la única esperanza de suscitar el deseo de ver o de volver a ver<br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiVEjk56nB3lHRD15dMb7dcWAzBfiSkPTxl266uQE5R5gRUbgsQ85rcHeWVtLjXg-RnOxYJlM9vIdobHJR5oz04tOonJbwZMSDminJqzHoF4aj5umh5nXnx3OXrva659SH3IUfA0ImmE-o/s1600/l-atalante.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiVEjk56nB3lHRD15dMb7dcWAzBfiSkPTxl266uQE5R5gRUbgsQ85rcHeWVtLjXg-RnOxYJlM9vIdobHJR5oz04tOonJbwZMSDminJqzHoF4aj5umh5nXnx3OXrva659SH3IUfA0ImmE-o/s1600/l-atalante.jpg" height="640" width="472" /></a></div><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Acaso porque el anhelo libertario es innato a todos los seres humanos, el anarquismo es una ideología que ha aunado profundamente motivos y afectos. Los anarquistas se han armado de razones y de sentimientos, de pruebas y de deseos, para erigir barricadas al paso de un modelo de sociedad que avanza en tantas direcciones con el único propósito de llevarse por delante la civilización. A los anarquistas de las cosas la Historia les debe todas las páginas que están por escribirse al final de su libro. A los anarquistas del espíritu las crónicas les adeudan declarar que sentaron las bases invisibles de las certezas que hoy intuimos en lo cotidiano, y que sin embargo fueron casi siempre una utopía en un mundo semivacío en el que no cabía un alfiler.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">El director francés <b>Jean Vigo</b> fue hijo del anarquista Eugène-Bonaventure de Vigo, conocido como <b>Miguel Almereyda</b>, organizador del Congreso Antimilitarista de Ámsterdam de 1904, director de periódicos revolucionarios, y que murió en prisión estrangulado. Eso marcó la vida de Jean, que desde los 12 años transitaría por los internados (dejando constancia en el corto “<i>Cero en Conducta</i>”, inspiración de <b>Truffaut</b> en “<i>Los 400 golpes</i>”) y madurando un alma anarquista que le llevaría a la rebelión y al cine, por ese orden.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><i>L’ Atalante</i> (1934), el único largo de <b>Vigo</b> y la última de sus obras, pues falleció de leucemia a los 29 años sin concluir siquiera la postproducción del film, se edita estos días en <b>Bluray</b> y <b>DVD</b> a cargo del sello <b>A Contracorriente</b>, acompañado de un documental de <b>Bernard Eisenschitz</b> y una entrevista a <b>Otar Iosseliani</b>. Un hito del cine sobre una película imperfecta, engrandecida por la leyenda que hay en torno a su director y por el afecto que guardamos a los que la tierra se lleva prematuramente, quizás porque concluimos con ellos en nuestra imaginación todos los proyectos que sólo fueron una posibilidad en vida.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Vista en la segunda década del siglo XXI la película, normalmente asociada en la literatura cinematográfica al surrealismo y a la insinuación de unas primeras vindicaciones feministas, parece neutralizada de las características que provocaron el rechazo de la crítica y el público hace 80 años (aunque con un montaje comercial que prácticamente la destruyó).</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Hoy, afortunadamente restaurada, <i>L’ Atalante</i> es la historia de una mujer (interpretada por <b>Dita Parlo</b>) que quiere ver el mundo por sí misma, y que nos evoca a quienes desafiaron, también con la poesía de su intimidad, la prosa de un capitalismo industrial que perseguía las barcazas del Sena que navegaban sin capitán.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Punto y aparte merece <b>Michel Simon</b>, su verdadero coprotagonista. Otro ácrata que fue expulsado por insubordinación del ejército suizo y que se definía como “<i>hombre práctico y anarquista</i>”. Tras colaborar con <b>Renoir</b> y <b>Dreyer</b>, fue reclutado por <b>Vigo</b> para componer uno de los personajes más excesivos y memorables del cine, y cuyas pinceladas justifican por sí solas la curiosidad recreativa ante el film. Un marinero borracho y salvaje, leal y cariñoso, para el que el viejo orden no se reta con el incumplimiento de las obligaciones sino con la desobediencia a los mandatos arbitrarios. Un concepto, que de atisbarse, puede servir para alumbrar un mundo nuevo sobre las ruinas que va a dejar en herencia el presente.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><i>Guilllaume y los chicos, ¡A la mesa!</i>, de Guillaume Gallienne.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Los franceses gastan setecientos millones de euros al año en subvencionar su cine, mientras que España lo hace con apenas cuarenta. Más allá de comparaciones odiosas, ese trato exquisito posibilita la aparición de OVNIS en vuelo comercial como la película de Gallienne. Un film autobiográfico, artísticamente convencional pero tocado por la descripción de un complejo de Edipo que se explica en amistad hacia el público. Guillaume pasó su adolescencia imitando a su madre, intentando vestir y hablar como ella, en el ensayo de descubrir su identidad, o quizás de impedirlo. El consenso de su familia acerca de que no se trataba de “un chico” le empujaba emocionalmente más allá de donde estaba dispuesto a llegar su propio deseo. La historia, parisina y burguesa, tiene toneladas de azúcar para hacer digerible ese desgarro motivado por los imperativos con que construimos la filiación sexual. Una tragedia narrada con dulzura de la que es posible disfrutar intelectualmente, por mucho que seamos conscientes de que el director y protagonista pretende seducirnos con lo que él sabe que funciona en escena.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><i>Frances Ha</i>, de Noah Baumbach.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Filosofía, economía y psicoanálisis han coincidido en explorar el concepto de enajenación, tomado como la grieta que separa al sujeto de la realidad en la que vive. Hegel hablaba de la conciencia de uno mismo como naturaleza dividida. Marx de la separación entre el trabajador y el trabajo que no le pertenece. Y Lacan del sujeto que no puede objetivar su discurso. Viene a propósito mencionar esto porque tenemos en el cine una generación de directores que realiza películas para explicar sus privilegios a los espectadores, y en vez de poner en valor al que cobra el salario mínimo en Madrid o Hanói, o a quien ni siquiera lo tiene, prefieren dar cuenta de las tribulaciones y apuros que padece el que, por ejemplo, tiene dificultades para pagar un alquiler compartido de 4000$ en Nueva York, pero se sube banalmente a un avión para pasar un fin de semana en París. Sería injusto reducir la película a eso, pero es evidente que el público objetivo de un film se reduce drásticamente cuanto menos se habla de lo que nos une como seres humanos.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><i>Oh boy</i>, de Jan Ole Gerster.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Como “<i>Frances Ha</i>” el relato de <b>Gerser</b> parece conducirnos al principio por los mismos derroteros particulares de quienes empiezan a conocer los obstáculos de la vida cuando papá deja de darles dinero. La historia sigue el paso de la corriente de un personaje que no va a oponer ninguna fuerza a la derrota, porque una vez más sabe que, en su caso, la pérdida casi no tiene consecuencias que la distingan del triunfo. Sin embargo ese acompasamiento se contextualiza en un Berlín fotografiado en blanco y negro, con música de jazz y planos generales de sus edificios. Nada trata de ser especialmente bello, sólo de estar ahí, quizás añorándose porque no nos pertenece. Y de pronto, al final de la película, de manera diferente e inferior a como lo hacía <b>Nicolas Klotz</b> en “<i>La Cuestión Humana</i>” (2007), pero igualmente necesaria, la raíz de toda esa podredumbre y decadencia aparece. El abandono de cualquier tentativa utópica que transforme el mundo. La insignificante soledad de quienes les ha sido negado reconocer la vida porque la calle estaba llena de cristales rotos.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">Por José Ramón Otero Roko en la revista <a href="http://www.lamarea.com/"><span style="color: #660000;"><b>La Marea</b></span></a> y en <a href="http://www.rebelion.org/noticia.php?id=182425"><span style="color: #660000;"><b>Rebelión.org</b></span></a> (Marzo 2014)</span><br /><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><br /></span><br /><div class="issuuembed" data-configid="7549740/7823598" style="height: 721px; width: 525px;"></div><script async="true" src="//e.issuu.com/embed.js" type="text/javascript"></script> <br /><div><br /></div>Unknownnoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-2248814011289082555.post-30562687859391077132014-02-15T08:52:00.000+01:002023-03-28T19:16:54.453+02:00Madrid, febrero de 2014<br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgogkWc94NbQ-gbBugfs_Ko1Q7zp6Tir9HRpmFQNlQtl_4wRgbWXIRCwLxUvr77tz9ZaiGR8R3J8WOBS-YMSK9BV1ZTTUA8KHVVbNpv-8IWYVzkpsmhfQh2k4mtzeBBO8hVlLn5VZuVVPQ/s1600/Oslo+31+de+agosto+-+Joachim+Trier.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgogkWc94NbQ-gbBugfs_Ko1Q7zp6Tir9HRpmFQNlQtl_4wRgbWXIRCwLxUvr77tz9ZaiGR8R3J8WOBS-YMSK9BV1ZTTUA8KHVVbNpv-8IWYVzkpsmhfQh2k4mtzeBBO8hVlLn5VZuVVPQ/s1600/Oslo+31+de+agosto+-+Joachim+Trier.jpg" height="640" width="426" /></a></div><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">El presente tiende a convertirse en el pasado más deprisa de lo que suele hacerlo el futuro. Es una boutade, pero conviene dejarlo claro cuando utilizamos para ‘pasar el tiempo’ los mecanismos de un sistema de consumo, que, en términos cronológicos, sólo ofrece dos posiciones: el hoy, sin ninguna ambición de engendrarse en el mañana. Y el mañana sin ninguna posibilidad de convertirse en el hoy. En esa dualidad la sociedad se perpetúa, trabaja, duerme, se para, se droga.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">En ‘Oslo 31 de agosto’ (Joachim Trier, 2011) el personaje de Anders Danielsen Lie ha llegado a ese lugar que todos temen, el último día del porvenir. Un día, prematuro, que le impide correr hacia delante o hacia atrás y que ni siquiera puede sortearse atravesando en horizontal su conclusión. Porque el adicto, y el protagonista de ‘Oslo’ ha sido un politoxicómano de innumerables sustancias, tiene una clarividencia parcial, pero muy efectiva, sobre la vida. La existencia, para él, es el objeto mismo de la adicción. Sin un instrumento que le permita encuadrarse en ella, como una droga, es imposible habitar el propio ser.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">“Oslo 31 de agosto” es una nueva versión de la novela ‘El Fuego Fatuo’ (1931) de Drieu La Rochelle, que ya visitó en 1963 Louis Malle, en la película del mismo nombre, componiendo una de las grandes obras maestras de la contemporaneidad sobre la autodestrucción. No es fácil hacer un film tan notable en un tema que parecía acabado y entregado directamente a la posteridad por Malle. O tiene, si cabe, más mérito, porque viene a recordarnos que el mundo que vivimos mantiene inalterable la actualidad de su devastación.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Entre los muchos logros de la película de Trier está actualizar el hábitat que aniquila al personaje y que en estos tiempos parece algo más inofensivo. En El Fuego Fatuo el entorno de Alain estaba cruzado por el veneno de sus relaciones, la falta de dinero o incluso el terrorismo del estado francés también en Argelia. En ‘Oslo’ el ambiente que circunda a Anders es plácido, los afectos se han guardado, el amor se recuerda con nostalgia, la separación tiene la promesa de un reencuentro, la desolación es más una compañía que una amenaza. Nada de ello impide que palpite un gran agujero interior cuando todos los argumentos para trascender en algún sentido se han gastado. Anders no sólo carece de la facultad de llenar el vacío, y esa ausencia le lleva a ofrecerse al paso de una vida que se ha apresurado, sino que no goza de motivo suficiente para aferrarse, porque la victoria es ganar un fracaso parecido al que han obtenido los demás.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">La novela de La Rochelle y el film de Malle, y la película de Trier, proponen un discernimiento, un tipo de lucidez que se alcanza al mirar el mundo desde un lugar determinado en una dirección concreta. Una clase acomodada, llena de angustia, para la que la vida tiene un plus de alienación espiritual porque el trabajo o el cansancio no le restan un solo segundo al estrago de lo humano. No sería posible filmar esas mismas imágenes sobre un obrero. Sólo las del burgués justifican ese movimiento insolidario que lleva a los individuos a perecer atomizados.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Mandela, del mito al hombre, de Justin Chadwick.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Negado por los medios de desinformación, y recluido a determinados ámbitos de la academia, el vocabulario marxista se hizo imprescindible para decodificar el mundo. Por ejemplo, el término ‘recuperación’, que se refería al modo en que el sistema hegemónico hace suyas las expresiones de disidencia, y las reinserta en su propio discurso, es imprescindible para comprender este biopic sobre Nelson Mandela basado en una autobiografía escrita por sus asesores de imagen. En él se asimila cuanto hay de valioso en su trayectoria para recontextualizarlo en el marco del mainstream que posibilitó, por ejemplo, que Mariano Rajoy dedicara a la galería unas palabras amables en su funeral. Lo cierto es que Nelson Mandela fue un militante comunista, miembro del Comité Central de su partido y líder del brazo armado, que pasó casi 30 años en la cárcel sin condenar jamás la violencia ni arrepentirse de sus acciones en contra del apartheid. La película podría haber sido una oportunidad para descubrir la razón por la que los gobiernos consiguen que lo inaceptable para los ciudadanos se convierta en necesario, pero se queda en un largo spot, actuado, incluso interpretado afortunadamente, por Idris Elba.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">The Grandmaster, de Wong Kar-Wai.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Existe un sector de la crítica y del público que está fascinado por las películas comerciales asiáticas y encuentra en ellas las virtudes que les parecen defectos en las producciones del resto del mundo. Si somos capaces de abstraernos a esa corriente y juzgar a las cosas por lo que son, no por lo que parecen, en The Grandmaster queda poco más que un guión hilado casi en exclusiva con sentencias pretendidamente trascendentales, y un preciosismo de la violencia que justifica su razón de ser en la tradición más reaccionaria. Si aquel cine que triunfó en los videoclubs no nos interesaba porque la lucha por los atavismos nos parecía lo contrario de todo lo que dignifica la lucha, en esta ocasión tampoco ha de seducirnos por mucho dinero que se haya empleado en tratar de volver a engañarnos. Lo tradicional es un sistema primitivo de control de las comunidades humanas, en el que se coloca una determinada concepción del orden social más allá del alcance de las leyes. Mucho ha costado sustituirlo por la racionalidad para que ahora nos llegue de nuevo embellecido y sacralizado por el marketing.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">Shoah, de Claude Lanzmann.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;">En estos días en que se estrena El último de los Injustos del cineasta francés, ateo y de origen judío (y mítico director de la revista Les Temps Modernes) Claude Lanzmann, sería muy conveniente echar una mirada al fondo de catálogo de las filmotecas particulares y recuperar Shoah (1985), reeditada por Filmax hace no tanto tiempo. Largometraje de casi nueve horas de duración que le consagró y que se ha convertido en una pieza esencial del cine documental sobre el Holocausto. En los campos del III Reich se amontonaron las fosas comunes, como aún se amontonan en la península ibérica, y, al igual que aquí se ejecutó un genocidio sistemático contra la izquierda durante casi todo el siglo XX, hay que recordar que allí, en gran parte, los judíos también fueron exterminados por su ideología, pues eran unos de los mayores dinamizadores de las organizaciones sociales y sindicales en Alemania. Nadie puede explicar completamente esa barbarie, pero no por eso es inexplicable.</span><br /><span style="font-family: Trebuchet MS, sans-serif;"><br /></span><br /><div style="text-align: right;"><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">José Ramón Otero Roko.</span></div><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><br /></span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;">Publicado en <a href="http://issuu.com/cineypoesia/docs/la_marea_febrero_2014"><span style="color: #660000;"><b>La Marea</b></span></a> (Febrero de 2014) y el diario de información alternativa <span style="color: #660000;"><b><a href="http://www.rebelion.org/noticia.php?id=181127">Rebelión.org</a></b></span></span><br /><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><span style="color: #660000;"><br /></span></span><span style="font-family: 'Trebuchet MS', sans-serif;"><span style="color: #660000;"><br /></span></span><br /><div class="issuuembed" data-configid="7549740/7823709" style="height: 721px; width: 525px;"></div><script async="true" src="//e.issuu.com/embed.js" type="text/javascript"></script> <div><br /></div>Unknownnoreply@blogger.com